අබා ජැක්සන්ගේ ආත්මීය ප‍්‍රකාශනයක් නෙවෙයි

Posted: February 26, 2011 in ඉතිහාස
මෙහි අකුරු පැහැදිලි මදි නම් අපගේ Blogspot වෙබ් අඩවියට පිවිසෙන්න>>

අබා’ චිත‍්‍රපටය තිරගතවෙලා දැන් ටික කාලයක් වෙනවා. ඒ පිළිබදව වූ සංවාදයත් දැන් අතීතයට එකතු වූ දෙයක්. නමුත් අපි හිතුවා කල් පසුවී හෝ ඒ සංවාදය සදහා නව මානයක් එකතු කරන්න. අපි දකින විදියට ‘අබා’ චිත‍්‍රපටය තිරගත වෙලා වසර දෙකහමාරකට ආසන්න කාලයක් ගතවී තිබුනත් ‘අබා’ පිළිබදව නැවත කථා කිරීමට හැකි සමකාලීනත්වයක් ඒ තුළ පවතිනවා. ඒ අන් කිසිවක් නිසා නොව පවතින පාලක රෙජීමයේ ආධිපත්‍ය තහවුරු කරගැනීම වෙනුවෙන් ලංකාවේ අතීතය අර්ථකතනය කිරීම තවමත් එහි එක් ප‍්‍රධාන සංඝටකයක් වන නිසයි. ‘අබා’ නිර්මාණය කර තිරගත කිරීම මගින් ලංකාවේ වර්තමාන පාලකයන් බලාපොරොත්තු වූයේද ඒ මගින් තමන්ට රිසි ලෙස අතීතය අර්ථකතනය කිරීම හරහා ඔවුන්ගේ දේශපාලන පැවැත්ම සම්බන්දයෙන් යම් මතවාදීමය සුජාතභාවයක් සිංහල සමාජය තුළ ගොඩනගා ගැනීමයි.

අබා’ චිත‍්‍රපටය තිරගත වූ අවදියේදී චිත‍්‍රපටය සහ ඒ සමග ඇතිවූ සංවාදය පිළිබදව අප නිර්මාල් රංජිත් දේවසිරි සහ සුනිල් විජේසිරිවර්ධන සමග කල කතාබහ පසුගිය සති දෙක තුළදී මෙහි පල කරන ලදී.මෙවර අප පලකරන්නේ ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක සහෘදයා සමග කරන ලද කතාබහයි.


ප‍්‍රශ්නය – අබා චිත‍්‍රපටියක්. ධර්මසිරි චිත‍්‍රපට අධ්‍යක්ෂකවරයෙක්. සාමාන්‍යයෙන් ඔබව සමාජයේ වැඩිපුර හඳුනාගන්නේ නාට්‍ය නිෂ්පාදකවරයෙකුට වඩා චිත‍්‍රපට අධ්‍යක්‍ෂකවරයෙක් විදියට. මේ දේවල් එක්ක ඔයා අබා කියවන්න කැමති මොන විදිහටද?

ධර්මසිරි  – ඔව්, මම වඩා කැමතියි මෙය ඓතිහාසික කතා වස්තුවක් පදනම් කරගෙන කරපු එකක් කියන එකට. චිත‍්‍රපට මාධ්‍ය තුළ මට චිත‍්‍රපටියෙන් ලබා දෙන්නේ මොකක්ද කියන එකටයි මම හුගක්ම උනන්දු වෙන්නෙ.

මම  ඕනෑම චිත‍්‍රපටියක් බලන්න ගියාම…. පළවෙනි එක තමයි මට එ්ක දැනුනානම්, මට හිතෙනවා මාව සසල කළා, මාව හෙල්ලූවා කියලා. එ් ප‍්‍රවේශය ඇතුලේ තමයි මගේ කැමැත්ත හෝ අකමැත්ත ගොඩනැගෙන්නේ. අබා චිත‍්‍රපටිය මා තුළ එහෙම දෙයක් කළාද? මාව හෙල්ලූවද? එතනිනුයි අබා ගැන කල්පනා කරන්නේ. එ් කල්පනා කරනකොට මට මගේම අතීතය එක්ක ඓතිහාසික ප‍්‍රවේශයක් තියෙනවා. මමත් තරුණයෙක් විදිහට චිත‍්‍රපටි මාධ්‍යට ඇළුම් කරමින් චිත‍්‍රපට නරඹමින් ගෙවු අතීත ජීවිතය. එ් තුලින් මම කල්පනා කරනවා… මේ චිත‍්‍රපටකරුවා චිත‍්‍රපටිය තුළ මට මොනවද ලබා දෙන්නේ. අන්න එතන ඉඳලා තමයි මම චිත‍්‍රපටිය ගැන… මේ චිත‍්‍රපටිය විතරක් නෙමෙයි අනෙක් චිත‍්‍රපටි ගැනත් කතාකරන්නේ. හැබැයි මේ ඔක්කෝම අර්ථකථන මම ඉදිරිපත් කරන්නේ චිත‍්‍රපටිකාරයෙක් විදියට නෙමෙයි. චිත‍්‍රපට නරඹන්න ආසාවක් තියෙන සාමාන්‍ය මිනිහෙක් විදියට.

ප‍්‍රශ්නය – ධර්මසිරි කියන මනුෂ්‍යයා, සිනමාව හොයාගෙන යන්න හේතු වූ අතීතය තවදුරටත් විස්තර කරන්න පුළුවන්ද? විශේෂයෙන් මුල් යුගයේදී සිනමාව කියන්නෙ එකපාරට කඩා වැටුණු මැජික් එකක් වගේනෙ…

ධර්මසිරි  –  අපි පුංචි කාළේ තාත්තා චිත‍්‍රපටි බලනවා…අපව හැමදාම අම්මත් එක්ක, හෝල් එකට අරගෙන යනවා. එ් නිසා තමයි අපේ චිත‍්‍රපටි නැරඹීමේ පුරුද්ද ඇති වුණේ. ඉතින් අපි පුරුදු වෙලා හිටියා ප‍්‍රශ්න කරන්න… අලූත් චිත‍්‍රපටියක් ආවාම ඇයි මේකට එක්ක යන්නේ නැත්තේ කියලා. එ් ප‍්‍රශ්න කිරීම නිසාම අපිට භාග්‍යක් විදියට දිගටම චිත‍්‍රපටි නැරඹීමට ලැබුණා… පවුලේ අය චිත‍්‍රපටි නරඹපු හින්දා. අපි ඉපදෙන්නේ හතලිස් ගණන්වල. අපිට දැනෙන්නේ තේරෙන්නේ ‘50 ගණන්වල චිත‍්‍රපටි නිර්මාණය වුණාමයි. එ් ‘50 ගන්වල චිත‍්‍රපටි දිහා අපි බලන් හිටියේ එ් මැජික් එක නිසාමයි. එ්ගොල්ලෝ අඬනකොට අපි අඬනවා. පොඩි ළමයි චිත‍්‍රපටිවල ඉන්නකොට අපේ වයස නිසා අපි එ් ළමයි දිහා බලාගෙන ඉන්නවා. මෙහෙම වර්ධනය වන කලාවක් විදියට තමයි අපිට චිත‍්‍රපටය එන්නේ. ඊට පස්සේ… මම මොහිදින් බෙග්ගේ සිංදු තියෙන චිත‍්‍රපටි වලට කැමතියි. එ්වා ඇහෙනවට ආසා කරපු, එ් වගේම දුක, වේදනාව තියෙන චිත‍්‍රපටි දිහා බලාගෙන හිටියාම ඇඬෙන ගණයේ පේ‍්‍රක්‍ෂකයෙක් මම. එ් මගේ ළමා අවධිය. එහෙම වර්ධනය වෙලා අපි සාමාන්‍ය පෙළ වාගේ පන්තියක් කරා එනකොට මම අහම්බෙන් දකින චිත‍්‍රපටියකින් තමයි මගේ චිත‍්‍රපටි පිළිබඳ කල්පනා ලෝකය සම්පූර්ණයෙන් වෙනස් කළේ. එ් චිත‍්‍රපටිය තමයි ආන්ද්‍රේ මුනිගේ  Passenger කියන චිත‍්‍රපටිය. ඒක මම බලන්නේ සාමාන්‍ය පෙළට ඇතුළු වුණාට පස්සේ. එ් චිත‍්‍රපටය දැක්කාම මාව හෙල්ලිලා ගියා. (මම විවිධ අවස්ථාවල කියලා තියෙනවා ‘හංසවිල’ හැදීම ගැන.) ඊට කලින් එ් චිත‍්‍රපටියේ තරම් එහෙම රූප සැකැස්මක් දැක්කේ නැහැ. හිට්ලර්ගේ හමුදාව මිනිස්සු පෝලිම් ගස්සලා ගෑස් කාමරවලට දාලා මරන්න ගෙනියනකොට එක සොල්දාදුවෙක්, ඔහුත් එක්ක යන මිනිස්සු අතර ඉන්න පොඩි ළමයෙක්, එ් සොල්දාදුවා දිහා බලනකොට සොල්දාදුවා එ් ළමයට පොඩි Wink එකක් දෙනවා. එ් දෙන්නා අතර ලොකු කතාවක් යනවා අර වලට බහින තැන දක්වා. එ්ක මට මනුෂ්‍යත්වය පිළිබඳ ලොකු සංවේදනයක්. මගේ වෙනස් වීම ඇති වුණේ එ් චිත‍්‍රපටය තුළ… එතන ඉඳන් මම මෙවැනි වෙනස්කම්වලට බඳුන් වූ චිත‍්‍රපටි සොයා යන්න පෙළඹුණා. එ්නිසා මිථ්‍යාවන් තහවුරු කරලා එ්වාට එක එක එ්වා එල්ලලා ඉදිරිපත් කළායින් පස්සේ, එවැනි එල්ලන එකකින් ඉදිරි ගමන් මඟක් විශ්වාස කරන මිනිස්සු පිළිබඳ භීතියෙන් තමයි මේ කතාව කියන්නේ. මම හිතන්නේ වර්තමානයේ දැවැන්ත භීතියක් අප තුළ දනවනවා. හැබැයි එදා එ් චිත‍්‍රපටිය නැරඹීමෙන්, බොහෝම සුවපහසුව කල්පනා කරමින් අපේ ගමන් මඟ තුළ යෑමට, තව තවත් චිත‍්‍රපට නරඹලා එ් විදියේ කල්පනා ලෝකයකට ඇතුළුවීමට සහ සොයා යාමට අප පෙළඹුණා. අපිට එතන දී බලහත්කාරකම් තිබුණේ නැහැ.

ප‍්‍රශ්නය – චිත‍්‍රපටි විවිධ ෂානරයන් තුළ වර්ගීකරණය කරනවා. එදා ඉඳලා අද දක්වා මේ විවිධ ෂානරයන් සමාජය තුළ මතු වන ආකාරය වෙනස් වෙමින් තියෙනවා. අපි එ් ගැන ටිකක් කතා කරමුද?

ධර්මසිරි  –  චිත‍්‍රපටි මාධ්‍යය තුළ පැහැදිලි වෙන් කිරීම් තියෙනවා. මිනිස්සු බලලා නැති ඉතාම විශිෂ්ඨ ගණයේ චිත‍්‍රපටි අනන්ත තියෙනවා. ඉතින් මේ වෙන් කිරීම රසිකයන් විසින් කරපු දෙයක්ද? නැතිනම්, සිනමා කර්මාන්ත හිමියන් විසින් කරපු දෙයක්ද කියන එක වෙනම කතාවක්. නමුත් එහෙම වෙන් කිරීමක් තියෙනවා. මේ තුළ බුද්ධිමය කාර්යක් විදියට සිනමා මාධ්‍ය භාවිතා කිරීමක් තියෙනවා. එ්ක ප‍්‍රධාන ධාරාවේ සිනමාවක් වෙලා නෑ. නමුත් ලෝකෙ පුරාම සාමාන්‍යය මිනිස්සු විනෝදයට බලන, පවුල් පිටින් රසවිඳින සිනමාවක් තියෙනවා. අද එ්කේ හැඩරුව වෙනස් වෙලා තියෙනවා. අද කලාත්මක චිත‍්‍රපටි කියලා කොටසක් නැහැ. අපි ගත්තොත් ප‍්‍රධාන වශයෙන් බොලිවුඞ් හෝ හොලිවුඞ්වල සිනමා සමාගම්වල ප‍්‍රධාන අරමුණ චිත‍්‍රපට තාක්‍ෂණය ඇතුලේ ඉහලම චිත‍්‍රපටයක් නිෂ්පාදනය කිරීම. දැන් මිනීමැරුම් පිළිබඳ චිත‍්‍රපටි ඉතාම අඩු වෙලා, ආපසු ප‍්‍රධාන සමාගම් ගිහින් තියෙනවා යුද්ධය පිළිබඳ චිත‍්‍රපට වලට. ට්‍රෝජන් වැනි යුද්ධයක් පදනම් වුණු චිත‍්‍රපටියක් ඔවුන් මහා පරිමාණ ධනය වියදම් කරලා හදනවා. එහෙම සිනමාවක් ඇවිල්ලා තියෙනවා. හැබැයි එ්කේ ස්වරූපය වෙනස්. අපි එදා කලාත්මක සිනමාව කිව්ව එක නෙමෙයි මේ තියෙන්නේ. හැබැයි මේක ඉතාම ඉහළ මට්ටමකට ගෙනැල්ලා. නමුත් මේ දෙක එකක් කරලා. එ් කියන්නේ සිනමා මාධ්‍යය, පේ‍්‍රක්‍ෂකයන්ගේ අවශ්‍යතාව බවට පත් වූ සියලූම දේවල් හොඳින් වටහාගෙන… එයාලා එ් වෙනස් කිරීම කරලා තියෙනවා. එ් නිසා අපි අසල්වැසි ඉන්දියාව ගත්තොත් ඉන්දියාව තුළ ම්රිනාල් සෙන් එහෙම නැත්නම් කෙතන් මේතා නැත්නම් අධුර් ගෝපාල් කි‍්‍රෂ්නන් වගේ මහා පරම්පරාවක් ඉන්නවනේ… සම්පූර්ණයෙන්ම එ් ගොල්ලන්ගේ සිනමාව යැපුනේ National Film Development Cooperation එක හරහා. පස්සේ ඒවායේ ප‍්‍රතිපාදන සැපයීම අත්හිටුවනවා. ඒ අත්හිටුවීම්වලදි මතුවෙන සිනමාකරුවන් අපිට අද්විතීය සිනමාකරුවන් නෙමෙයි කියන්න බැහැ. ඒ අයගේ සිනමාව වෙනස් ස්වරූපයක් අරන් තියෙනවා. කර්මාන්තයට අලූත් හැඩයක් දීලා තියෙනවා.

ප‍්‍රශ්නය – ඔබ මේ කතා කරමින් ඉන්නේ, මේ  ඕනම ෂානරයකින් ශ්‍රේෂ්ඨ සිනමා කෘතියක් බිහි වෙන්න පුළුවන් කියන එක…

ධර්මසිරි  – ඔව්. අපි දැන් ගත්තොත් ස්පිල්බර්ග්ගේ සිනමාව… ස්පිල්බර්ග්ගෙ මුල් සිනමාවෙන් පස්සේ ඔහු Schindler’s list දක්වා එන කොට Schindler’s list චිත‍්‍රපටයේ එ් සසල කිරීම තියෙනවා. පොලන්ස්කි ගත්තාම ඔහුගේ මුල් චිත‍්‍රපට Blood and sex කියමින් වර්ග කරනවා. එ් සිනමාකරුවා අතින් The Pianist වගේ චිත‍්‍රපටියක් බිහි වෙනවා. එතකොට සිනමාකරුවෙක් ලෙස ඔහුගේ පැසුණු බව එහි සම්පූර්ණයෙන් එනවා. කුරසෝවා වගේ චිත‍්‍රපටකරුවෙක් මියයන්නට ප‍්‍රථම කළ අවසාන චිත‍්‍රපට ගොන්නට ගැනෙන Dreams වගේ චිත‍්‍රපටයකින්, රාන්, කදිමූෂා වගේ චිත‍්‍රපට සමූහය තුළ, දැවැන්ත යුද බලාධිකාරිය පිළිබඳ එයාගේ විරෝධය ඉදිරිපත් කරනවා. රාන් වගේ චිත‍්‍රපටියක් ඇතුලේ බෞද්ධ දර්ශනය පිළිබඳ කතිකාවක් එයා ගොඩනගන්නෙ ජපානය වගේ රටක ඉඳලා. අපි ගත්තොත්, මැජික් සිනමාකරුවනේ ස්පිල්බර්ග්. ස්පිල්බර්ග්ගෙ මේ Schindler’s list ප‍්‍රවේශය අපට බොහෝ දුරට සලකන්න වෙනවා. මොකද ඔහු පේ‍්‍රක්‍ෂකාගාරයත් එක්ක මානව වේදනාවක් සහිතව සිනමාව භාවිතයට ගන්නවා… මුළු මහත් ලෝකයක්ම අද පවතින්නේ මේ වේදනාකාරී සමාජ කි‍්‍රයාවලියක් ඇතුලේ කියන එක. එ්ක මේ… මගේ වගකීමක් ඉෂ්ට කරන්න හදනවා වගේ නෙමෙයි. ඔහු පවරා ගන්නවා මා අතින් ඉෂ්ට විය යුතුයි කියලා. ඔහු සිනමා තාක්ෂණය නොදන්න, සිනමා තාක්ෂණයෙන් පෙළහර පාන්න බැරි කෙනෙක් නෙවෙයිනෙ. එ්ක තමයි Maturity එක අපි දැක්ක එවැනි චිත‍්‍රපට සමූහයක් තියෙනවා. ඊට පස්සේ ඉරාන සිනමා කෘතියක් අපි බලද්දි ඇයි රුසියන් කතාවක තියෙන සමීපතාව දැනෙන්නේ. මම හිතන්නේ එ්ක හඳුනා ගැනීමයි වැදගත්. එලෙස හඳුනාගත් ලෝකයක් තමයි අපි ආරක්‍ෂා කරගන්න  ඕන. එවැනි විත‍්‍රපටකරුවන්ගේ ප‍්‍රවේශය ඇතුලේ එ් ආරක්‍ෂා කර ගැනීම තියෙනවා.

ප‍්‍රශ්නය – අපි ෂානරවලින් ගැලවිලා, එ්  ඕනෑම ෂානරයකට යොදා ගන්නා චිත‍්‍රපට තාක්‍ෂණය ගත්තොත්… උදාහරණයක් ලෙස කැමරා කෝණයක් හසුරවන්නේ කොහොමද? ආලෝකය යොදා ගන්නේ කොහොමද? වර්ණ භාවිතය මොකද්ද පසුබිම් සංගීතය මොනවගේ වෙන්න  ඕනද? සංස්කරණ රීතින් මොන වගේද? කොහොමද එ්වා යොදා ගන්නේ කියන එකෙන් සිනමා කෘතියකට ආලෝකයක් ලැබෙන්නෙ නැද්ද? නැත්තම් එවැනි දෙයින් එහා ගිය දෙයක්ද මේ හද සසල කරවන සිනමා අත්දැකීම?

ධර්මසිරි  – සිනමාව කියන්නේ තාක්‍ෂණික භාවිතයක්. එතනට කැමරාව අවශ්‍යයයි. ආලෝකය අවශ්‍යයි. සංස්කරණය අවශ්‍යයි. එ් ඔක්කොම තාක්ෂණය හා තාක්‍ෂණික මෙවලම්. එ් මෙවලම් භාවිතා කරන්නේ කුමන අරමුණක් සඳහාද කියන එකයි වැදගත්. අපි හිතමු චිත‍්‍රපට ආයතනයකින් බිහිවෙනවා කියලා චිත‍්‍රපටකරුවන් දහ දෙනෙක්. එ් වගේම එයාලා චිත‍්‍රපටකරණයට එනවා සහ ඔවුන් චිත‍්‍රපට කර්මාන්තය තුළ රැඳිලා ඉන්නවා. ඔවුන්ගේ සිනමා භාවිතයේ සිනමා දැක්ම පිළිබඳ යම් යම් පරිකල්පනයන් අනුව තමයි ඔවුන් අපට සමීප සිනමාකරුවන් බවට පත් වෙන්නේ. එ් දහ දෙනාම එහෙම වෙන්නේ නෑ. එහෙම බිහිවෙනවානම් පූනා චිත‍්‍රපට ආයතනයෙන් අවුරුද්දකට පිටවෙන ගාන බැලූවම මුළු ඉන්දියාවෙම සිනමාකරුවන් බිහිවෙලා ඉන්න  ඕනනේ. අපිට හමුවෙනවා, පුනා චිත‍්‍රපට ආයතනයේ චිත‍්‍රපට ඩිප්ලෝමාව කරල පස්සෙ හෝටලේක මැනේජර් කෙනෙක් විදියට වැඩ කරන අය. ඉන්දියාව ඇතුලේ එහෙම හමු වෙනවා. හැබැයි සැබෑ ලෙසම සිනමාව තෝරගන්න පිරිසකුත් අපිට එ් වගේම හමු වෙනවා.  ඉතින් මම චිත‍්‍රපටකරුවන්ගේ ප‍්‍රවේශය පිළිබඳව කල්පනා කරනවා. මම කල්පනා කරනවා, ඉරාන චිත‍්‍රපටකරුවා කොහොමද අපට මහා මෙවලම්, මහා වැඩපිළිවෙලවල් වගේ එ්වා නැතුව මේ සසල කරවීම, මේ  වේදනාව ඇති කරවන්නේ කියල. අන්න එ්ක මම හිතන්නේ ඉතාම වැදගත් කාරණාවක්, ලංකාව වගේ රටක ජීවත්වන චිත‍්‍රපටකරුවන් විදිහට අපිට.

ප‍්‍රශ්නය – කවුරු හෝ සිනමාකරුවෙක් සිනමා තාක්‍ෂණය භාවිතා කරලා යම් සිනමා රූපයක් කාචයට හසුකර ගත් පමණින් එය හොඳ සිනමා කෘතියක් වෙන්නේ නෑ. ඔබ කිව්වා වගේ එම රූපය ගන්නේ කුමන අරමුණකින්ද කියන කාරණය වැදගත්. එතකොට මේ කියන්නෙ ඉතාම හොඳ අරමුණු සහගත සිනමාකරුවෙකුට අවම සිනමා තාක්‍ෂණ කොන්දේසි යටතේ හොඳ චිත‍්‍රපටයක් ගොඩනගන්නට පුළුවන් කියල ද?

ධර්මසිරි  –  එ් උසස් කියන එක අපි කරන වර්ග කිරීමක්නේ.

ප‍්‍රශ්නය – එතන තවත් ප‍්‍රශ්න තියෙනවා. එලියේ අර්ථයෙන් නිවැරදි විධියකට සිනමා රූප ටික පෙලගැස්සෙනවානම් එ්ක උසස් වෙන්න පුළුවනි. එ්ක දිහා මිනිසුන්ට බලා ඉන්නත් පුළුවනි. අනිත් එක අපි ඔය කියමින් ඉන්න ආත්මීය ප‍්‍රකාශනය පිළිබඳ අදහස. මෙවැනි චිත‍්‍රපටි මිනිස්සු බලන්නත් පුළුවන්. නොබලන්නත් පුළුවන්. කොහොමහරි මේ දෙක අතර ඝට්ටනයක් තියෙනවා. මේ පිළිබදව ඔබේ සැලකිල්ල මොන වගේද?

ධර්මසිරි  – දැන් නිශ්ශබ්ද සිනමාව ගත්තොත් ඔය ඔක්කොටම වැඩිය වෙනස්. හරියට තත්පරයට frame 24 ක් දුවන්නැති, එ්ක සොයානොගත්තු කාල වකවානුවක්. Last Laugh වගේ චිත‍්‍රපටයක් ගත්තත් රූපරචනය, සංස්කරණය මේ මොකවත් අදාළ නැහැ. මම කියන්නේ ආපසු නිහඬ  චිත‍්‍රපට යුගයට යන්න අවශ්‍යයි කියලා නෙමෙයි. එ් යුගය විසින් අපිට විශාල කතාන්දරයක් කියලා දෙනවා. අපි විසින් සොයා බැලිය යුතුයි, එ් මොකක්ද කියලා. දැන් කඩවුණු පොරොන්දුව කියන්නෙ නාට්‍යයෙන් හදපු චිත‍්‍රපටයක්. රුක්මණි දෙවිගේ මූණ ලඟට බලා ගන්න බැරි අයට මූණ තමන් ඉස්සරහට ගෙනත් දෙනවා. ඉතින් මිනිසුන්ට එ් මැජික් එක ආකර්ෂණය වුණා. එ් මවිතය මුල් යුගයේ සිනමාවේ පැවති ප‍්‍රධාන සාධකයක්. මුල් යුගයේ එ් චිත‍්‍රපට තාක්ෂණය භාවිතා කරපු සිනමාකරුවෝ චැප්ලින් දක්වාම ඉතා විශිෂ්ඨ ගණයේ චිත‍්‍රපටි හැදුවා, එ් අපහසුකම් මැද්දෙම. මම ෆෙරඩි කපෝලගෙන් අහපු ප‍්‍රශ්නය තමයි සිනමාව පිළිබඳ ඔබේ අදහස මොකද්ද කියන එක. එයා කිව්වේ තත්පරයට frame 24ක් දුවන එක විතරයි හොදම සොයාගැනීම, මිනිස් චලනයේ සැබෑ ස්වරූපය සොයාගත්තා, එයින් එහාට මුකුත් නෑ කියලා. මොකද මිනිසුන්ගේ ප‍්‍රකෘති තත්ත්වයන් කැමරාවෙ රදවන වේගය සොයා ගත්තට පස්සේ අපිට වෙන හොයන්න දෙයක් නෑ. මම හිතන්නේ මෙතැනදී ඉරාන සිනමාව වඩා වැදගත්. එකේදී මැදපු පින්තූර, පාට ගාල බලන්න හිතෙන වර්ණ නැතුවත්, ලොකු කතන්දරයක් කියවෙනවා. ඇමරිකන් විරෝධය ඇතුලේ ඇමරිකානු චිත‍්‍රපටවල බලපෑමෙන් තොරව, අනිත් පැත්තෙන් දරුණුම ආගමික අධිකාරියක් යටතේ ඔවුන් ප‍්‍රකාශනය ඉදිරිපත් කරනවා, වෙන වෙන අරුත්වලින්. ඔවුන්ටම වෙන් වූ පේ‍්‍රක්‍ෂකාගාරයක් ඉරානය තුළ ඔවුන් ගොඩනගාගෙන තියෙනවා. දැන් අර වගේ කාරණා ඔක්කොම කිව්වාම, ඇත්තටම වර්තමාන ලෝකයේ චිත‍්‍රපට කලාව ඉදිරියට ගෙනයන්නේ තරුණයෝ. එ් අය තමයි මේක සොයාගෙන යන්නේ. එ් අයට තමයි ඒ අමාරුව තියෙන්නේ. හැබැයි ලාංකීය සමාජයේ තරුණයාව රැුක ගැනීම වෙනුවෙන් කළ යුතු එකම දේ තමයි දාන ලක්‍ෂ අටසියය, ලක්‍ෂ දෙදාහ වියදම් කරලා චිත‍්‍රපටි තනනවා කියන ප‍්‍රලාපයන් වලට ඉඩ නොදීම. ‘‘ඔබේ හැඟීම සටහන් කරන්න රූපයක් වශයෙන්. ඊට පස්සේ එ් රූප ටික එකතු කරන්න. එකතු කරලා ඔබ විමසන්න කුමක්ද කියන්න තියෙන්නේ සමාජයට කියලා’’. අපි චිත‍්‍රපට කලාවට එන වකවානුවේ බලහත්කාරයන් තිබුණේ නෑ. එ්ක නිසා අපි කියනවා එ් සමාජය මීට වඩා ඉදිරියෙන් සිටියා කියලා. අපි 70 දශකයේදීයි ගොඩබහින්නේ. නමුත් අපි එනකොට අපට ඉස්සරින් සිනමාකරුවො ගණනාවක් හිටියා. අපි එයාලා දැකලා මවිතයට පත්වුනා එ්වගේම සෙනෙහසක් ඇති වුනා. අපි එන අවධියේ අපට ලෙස්ටර් මුණගැහෙනවා, රේඛාවෙන්, සංදේශයෙන්. ඊට පස්සේ, ඔහුගේ අනෙකුත් සිනමා කෘති මුණගැහෙන අතර ජී.ඞී.එල්.පෙරේරා අපිට මුණගැසෙනවා. සිරිගුණසිංහ මුණගැසෙනවා. එහෙම විකාශනයක් තියෙනවානේ. සිනමා ඉතිහාසයේ එ් විකාශනය හරි වැදගත්. පතිරාජ, වසන්ත එවැනි ඉතිහාසයක් ඇතුලෙනේ එන්නේ. ඊට පස්සේ අවසානය වෙනකොට පැහැදිලි අර්බුදයක් අපට පේනවා. මම ‘බවදුක’ චිත‍්‍රපටයට එනකොට මට එ් අර්බුදය හෙනයක් වගේ. දැන් මගේ චිත‍්‍රපටවලට කැමති මට හිතවත් හැමෝම කිව්වොත් ‘හංසවිලක්’ තමයි ධර්මසිරිගේ හොඳම චිත‍්‍රපටය කියලා, එතකොට මම ආපසු යනවා ‘හංසවිලක්’ වලට. එතකොට මට ඊට වඩා වැරදීමක් ඊලඟට වෙන්න පුළුවන්. ඉතිං මම දන්නේ නෑ, අනෙක් අය කොහොම චිත‍්‍රපටි කරනවද කියලා. මට දැනෙන සහ මට කියන්න දෙයක් තියෙනවා නම් මම චිත‍්‍රපටයක් කරනවා. දැන් අපි හිතමු, ”චිත‍්‍රපටි සංස්ථාව මේ අවුරුද්දේ ණය දෙනු ලැබේ” කියලා පත්තරේ ඇඞ් එකක් දාලා තියෙනව කියලා. එ් ඇඞ් එක දැක්කට මට කලබල වෙන්න දෙයක් නෑ, මට හදිස්සි වෙන්න දෙයක් නෑ, මට කියන්න දෙයක් නැත්නම්.

ප‍්‍රශ්නය – සමකාලීන සිනමාකරුවන් විදියට ප‍්‍රසන්න, හඳගම, විමුක්ති වගේ අයගේ නිර්මාණවල තමයි යමක්  කතා කරන්න ඉතිරිවෙලා තියෙන්නේ. එ් ඇරුනාම චිත‍්‍රපට නමින් ගොඩක් එ්වා බිහි වෙනවා. වැඩ බැරි ටාසන් ඉදලා, සුරසැප සොයා දක්වාම. මේ දෙකම ගත්තාම, අපි මුලින් කතා කළා වගේ, තමන්ට කියන්න යමක් තියෙනවා කියන අදහසින් චිත‍්‍රපට තැනීම ගැන හිතුවොත් අපට පේනවා හඳගමට කියන්න යමක් තිබුණා. ප‍්‍රසන්නට කියන්න යමක් තිබුණා. නමුත්  පොදු ජනයා නරඹන්න පෙළඹෙන්නේ මේ නිර්මාණ නෙවෙයි අනිත් එ්වා. මේ වෙනස ගැන මොකද හිතන්නෙ.

ධර්මසිරි – ඔව්, පේ‍්‍රක්‍ෂකයෝ බලනවද නොබලනව ද කියන එක පිළිබඳ ආරවුලක් තියෙනවා, මොකද එ්ක ප‍්‍රධාන ධාරාවේ කර්මාන්තයක් නිසා. ආයෝජනයක්නේ මෙතන වෙන්නේ. එදාට වඩා මේ ආයෝජනය මහා පරිමාණ ආයෝජනයක් වෙලා තියෙනවා. මම කියන්නේ  අදත් ලංකාවේ ලක්‍ෂ 50 න් චිත‍්‍රපටි හදන්න පුළුවන්. අද වන විට HD තාක්‍ෂණය ඇවිත් තියෙන නිසා අඩු වියදමින් චිත‍්‍රපටයක් හදන්න පුළුවන්. සමහර වෙලාවට ඉන්දියාවෙන් කැමරාවක් ගෙන්න ගන්න පුළුවන්, නැත්නම් ලංකාවේ තියෙන පොඩි කැමරාවකින් කරන්නත් පුළුවන්. නමුත් අපිට එ්ක කිරීම සඳහා ධෛර්යට පත් වීමට අවශ්‍ය පසුබිමක් ලංකාවේ නැහැ. කමලාසන් චිත‍්‍රපටයක් කරලා තියෙනවා HD කැමරා එකකින්. HD කැමරා එකකින් කරලා චිත‍්‍රපටය පෙන්නුවට පස්සේ Transfer කරලා දැම්මම චිත‍්‍රපටියේ Grains පේනවා. Film එක දුවනකොට කමලාසන්ගෙන් අහුවා, ‘‘මේ Film එක දුවයිද HD කැමරා එකකින් කළාම?’’ කියලා, එයා කියනවා ‘‘මිනිස්සු ඔය චිත‍්‍රපටියේ ඉරි යනවද කියලා බලන්නේ නැහැ. චිත‍්‍රපටිවල කොච්චර ඉරි යනවද ප්‍රොජෙක්ටර් එකේ ලෙන්ස් එක සීරීලා’’ කියලා. Grains බලන්නේ නැහැ, චිත‍්‍රපටයේ මොකද්ද තියෙන්නේ කියන එකයි තමිල්නාඩු  ඕඩියන්ස් එක බලන්නෙ. ඉතිං Film එක අසාර්ථක වෙලා නැහැ. එ්ක කොහොමත් මහා පරිමාණ කර්මාන්තයක් තියෙන තැනක්නේ. මෙතනට උස්ස ගන්න  ඕන වෙනවා අර සිනමාව. ඉතිං… එ් සිනමාව උස්සා ගැනීමේ කාර්යභාරය තුළම තමයි මම මේ කතා බහේ යෙදෙන්නේ.මොකද එ්ක සමහර වෙලාවක වේදනාවක්. එ්ක දැන් කෙටි චිත‍්‍රපටයක සීමාව අතික‍්‍රමණය කරගත නොහැකි තත්ත්වයකට පත් වෙලා. එකතැන හිරවන සිනමාකරුවෝ ගණනාවක් දැන් ලංකාවේ බිහි වෙලා ඉන්නවා. එතකොට එ් ගොල්ලො හිතන්නේ සිනමාව කියන්නේ ලක්‍ෂ අටසියයක්…ලොකු කොම්පැණිකාරයින් එක්ක ගණුදෙනුවක් විදියට. එ් නිසා එයාල හිතනව ‘‘චිත‍්‍රපටයක් කරනවට වැඩිය හොඳයි අපිට කියන්න තියෙන දේ විනාඩි හතරකින්, පහකින් විතර කියන එක’’ කියල. එ් වගේ ගොඩක් පිරිස් ඉන්නවා. එ් ගොල්ලන්ගේ කල්පනාව කෙටි කතාවකටත් වඩා අඩු කුඩා නිස`දැසක මට්ටමට බැහැලා තියෙනවා. එ් කියන්නේ පරිකල්පන ශක්තියක් නැතිකම නෙමෙයි. ඉතින් අන්න එ් අවුලෙන් ඔවුන් මුදා ගැනීම සඳහා මේක වැදගත් වෙනවා. එතකොට ප‍්‍රධාන ධාරාවේ සිනමාවට අභියෝග කළ හැකි සිනමාවක් මෙතනින් බිහි වෙනවා. මේක හැදුවට පස්සේ පෙන්නන්න  ඕනනෙ. පෙන්නන්නෙ නැතුව බැහැනේ මේ ගනුදෙනුව කරන්න. එ් විදිහට බිහිවෙන සිනමාවක ආරම්භයකට මම හිතන්නේ මේ තමයි හොඳ අවස්ථාව. උදාහරණයක් ගනිමු. විකල්ප සිනමාවක් ගැන මුලින්ම කිව්වේ පරාක‍්‍රම සිල්වා. පරාක‍්‍රම තමයි චිත‍්‍රපට හදලා තැන් තැන්වල පෙන්නලා අදායමක් උපයා ගන්න සිනමාවක් ගැන කතා කළේ. නමුත් එ්ක ප‍්‍රායෝගික වුණේ නැහැ. ඊට වඩා බලවත් වුණා චිත‍්‍රපට සංස්ථාව. මොකද එ්කේ රාජ්‍ය අධිකාරය ඇතුලේ සිනමාහල් රැඳිලා තිබුණා. එතකොට එ් සංස්ථාව පවතිද්දිම අශෝක හඳගම විකල්ප සිනමාවේ දොරටු ඇරියා, ‘මේ මගේ සඳයි’ චිත‍්‍රපටය කරලා. එ්ත් මේ එ්කාධිකාරිය ඇතුලේ විකල්ප සිනමාවෙ දොරටු ඇරියත් චිත‍්‍රපටිය පෙන්වන්න දොරටුව විවෘත කර ගන්න වෙන්නෙ චිත‍්‍රපට සංස්ථාවේ සිනමාහලක. අන්න එ් යතුර අරගෙන දොර ඇරගන්න යාම හරි වෙහෙසකරයි. නිර්මාණකරුවා කරන්නෙ නිර්මාණ කාර්යය ඉවර වෙලා එක්කො සමාගමකට පවරනව. නැත්නම් බෙදාහරින්නන්ට දෙනව. එ්ක තමයි සමාජ සම්මතය. එ්කෙන් පිටපැන්න ගමන් ඇති වුණු තත්ත්වය තමයි ‘මේ මගේ සඳයි‘ එක්ක හඳගම ගිය ගමන. එ්ක හොඳ ආරම්භයක්. මම හිතන්නෙ එහෙම ආරම්භයකට එකතු වෙන්න පුළුවන් සිනමාවක ලකුණු මෙතන බිහිවිය යුතුයි. එ්ත් දැන් තියෙන තත්ත්වයන් යටතේ එකපැත්තකින් වාරණ මංඩලයෙන් දෙන සහතිකය විතරක් නෙවෙයි. රාජ්‍යය විසිනුත් සහතිකයක් දිය යුතුයි චිත‍්‍රපටය මිනිසුන් අතරට යන්න. එ් දක්වාම දැන් සිනමාව ගෙනල්ලයි තියෙන්නෙ.

ප‍්‍රශ්නය – මොන විදියකින් හරි චිත‍්‍රපටයක් හැදුවත්, එයට වියදම් කරන මුදල් ප‍්‍රමාණය කොයි තරම් උනත්, චිත‍්‍රපටය තුළ තමන්ට ප‍්‍රකාශ කරන්න තියෙන දේ කුමක් වුවත්, එය ඉදිරිපත් කරන විලාසය මගින් තමයි චිත‍්‍රපටය දුවනව ද නැද්ද කියන එක තීරණය  වෙන්නේ. දැන්, අපි මෙයට අදාලව වෙනස් කතිකාවක් නිර්මාණය කරන්න උත්සාහ කළත් අළුත් සිනමාකරුවන්ට එයින් දෙන මානසික ආරක්ෂණය පමණක් සෑහෙනව කියල ඔබ හිතනවද?
ධර්මසිරි – අපි ‘70 ගණන් වල චිත‍්‍රපටකරණයට එන මොහොතයි, මේ මොහොතයි අතර ප‍්‍රධාන වෙනස් කම් හඳුනගෙනයි මේ කතා කරන්නෙ. බොරු වලේ ගැට්ටෙ හිටවල බහිනවද නැද්ද වගේ එකක් වර්තමානයේ තියෙන්නෙ. ‘70 දශකයේ එහෙම එකක් නෙවෙයි තිබුණෙ. මේ රට ඇතුලෙ සිනමා සංස්කෘතියක් තිබුණා. එ්ක බිඳ දැමෙන්නෙ සිනමා කරුවන්ගෙම වරදකින් නෙවෙයි. ඊට වඩා පරිබාහිර වුණු වෙනත් වෙනත් සාධක තිබුන. උදාහරණයක් විදිහට මිනිස්සු ගෙවල් අස්සෙ රිංගගෙන රාත‍්‍රියට එළියට බහින්නෙ නැති එකේ තිබුණු මානසික ව්‍යාධියයි මේකට හේතුව. එ්ක ලාංකීය සමාජයේ සිද්ධ වුණ විශාල මර්දන ක‍්‍රියාවලියක ප‍්‍රතිඵලයක්. පේ‍්‍රක්ෂකයා නැති වුණේ එ්කේ ප‍්‍රතිඵලයක් විදියට. දැන් පේ‍්‍රක්ෂකයා එළියට ආවත් ‘‘අපිට කරදරයක් නෑ, අපිට මොකුත් වෙන්නෙ නෑ’’ කියල තවත් මානසික ව්‍යාධියක් වෙන විදියකට ඇවිත් තියෙනවා. එ්කේ වීරත්වයට ඔල්වරසන් දෙන්න මිනිස්සු සූදානම් වෙනව.

ප‍්‍රශ්නය – කළින් හඳුන ගන්ත මිනිස්සු ගෙවල් වලට වෙලා ඉඳීම, සිනමාශාලාවලට නොයාම, අවම වශයෙන් සල්ලි තිබුණනම් ගැලරියෙ ඉඳන් හරි චිත‍්‍රපට බලනව කියන අදහස මිනිස්සු අතහැරිය එක තමයි, ජැක්සන් කියන විදිහට සිනමාවේ අර්බුදය. ඉතිං ජැක්සන් කියනවා ‘‘මම මේ සිනමාවේ අර්බුදය ජය අරන් තියෙනව’’ කියලා. සිනමාශාලා වලට මිනිස්සු ගෙනාවයි කියන එක…

ධර්මසිරි – ඔව්. අඛණ්ඩව ආපු සිනමා සංස්කෘතියකදී මිල ගණන් වලින්, ආපු ඔළුගෙඩි සංඛ්‍යාවෙන් සිනමාවේ සාර්ථකත්වය මනින කොට මේක මහා ප‍්‍රබෝධයක් නම් මේ ප‍්‍රබෝධය අනෙකුත් සකලවිධ කෘති වලට බෙදිල යන්න  ඕන. එ් කියන්නෙ මේ චිත‍්‍රපටිය බලල ආයෙත්, අනිත් පැත්තට දුවගෙන එන්න  ඕන අනිත් චිත‍්‍රපටි බලන්න. එතකොට ඔය පේ‍්‍රක්ෂකාගාරයම ‘මචං‘ චිත‍්‍රපටිය බලන්න එකතු වෙනවද නැද්ද කියල ප‍්‍රශ්නයක් ඇහුවොත්, කෙළින්ම දෙන්න තියෙන උත්තරේ ‘නැහැ‘ කියන එකනෙ. එහෙම නොවන්නේ ඇයි? දැන් කලින් කිව්ව චිත‍්‍රපට සංස්කෘතියක් තිබුණු වකවානුව පෙන්වන්න පුළුවන් ‘71 කැරැුල්ල ආවත් පේ‍්‍රක්ෂකාගාර වඳ වුණේ නැති එකෙන්. එ්ත් පේ‍්‍රක්ෂකාගාර වඳ වෙනව ‘83 ත් එක්ක. වඳ වෙනව කියන්නේ සිනමාවටම ගිනි කැබීමනෙ කරන්නෙ. අපේ සංස්කෘතික ක‍්‍රියාකාරකම් බෙදා වෙන් කිරීම සඳහා රේඛාවන් ඇඳීමයි එ් කරලා තියෙන්නෙ. ඉතිං එ්වනෙ අද වැඩ කරන්නෙ. අපි ගත්තොත් සෙල්ලමුත්තුලගෙ, ගුණරත්නම්ලගෙ සිනමා ශාලා ගිනි තියල, සරසවි චිත‍්‍රාගාරය හැරෙන්න අලූතෙන් චිත‍්‍රාගාර ඉදිවෙලා නෑ. අපට හඳුන්වල දීල තියෙන්නේ ප‍්‍රසාද් චිත‍්‍රාගාරයට යන්න කියල. බලන්න එ්කත් දෙමළ එකක්.

ප‍්‍රශ්නය – මෙතනදී ඔබ සිනමාවේ අර්බුදය, පේ‍්‍රක්ෂකයන් හීනවීම දේශපාලන සන්දර්භයක පිහුටුවනවා. නමුත් ගැටළුව වෙන විදියකට කියවන ජැක්සන්, උත්තරය ගේන්නෙ අබාගෙන්. පැවැති දේශපාලන ගැටළුව එහෙමම තියෙද්දි, ජැක්සන් ප‍්‍රශ්නය වෙනත් තැනකට විතැන් කරන්න හදනවා. එ්ක මේ වෙනකොට Trend එකක් වෙලා. ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි බලාගෙන ඉන්නවලූ දුටුගැමුණු චරිතය හදන්න. මේ කියමින් ඉන්න දේවල් මේ ප‍්‍රශ්නයට උත්තරයක්ද?

ධර්මසිරි – දැන් මෙහෙමයි. මම මේකට දෙන උත්තරේ නෙවෙයි ප‍්‍රසන්න දෙන්නෙ. ප‍්‍රසන්න දෙන උත්තරේ  නෙවෙයි විමුක්ති දෙන්නෙ. එහෙමනෙ මේක තියෙන්නෙ. මම කිසියම් දේශපාලනික කාරණාවන් සැලකිල්ලට අරගෙන තමයි මේක කල්පනා කරන්නේ. මොකක්ද මේ වෙන්නෙ කියල. මම එ්කෙදී කියන්න කැමතියි ජැක්සන්ට පුළුවන් නම් අනෙකුත් චිත‍්‍රපටකරුවන්ටත් ඔය  ඕඩියන්ස් එක අරන් දෙන්න ලොකු දෙයක් එ්ක. අපි අහන්නෙ ‘‘එ්  ඕඩියන්ස් එක අනිත් එකේ නැත්තෙ එ්කෙ ජැක්සන් නැති නිසාද?’’ මිනිස්සු චිත‍්‍රපට බලන්න ආපු එක ගැන අපේ කිසිම ආරවුලක් නෑ. අපි එ්කට හරිම කැමතියි. මොකද පේ‍්‍රක්ෂකයෝ නැති තැන තමයි මේ සිනමාවෙ විලාපය ගැයෙන්නෙ. එතකොට එ් විලාපය නැති කිරීමට ඔහුට තිබුණු අනෙකුත් බලවත් සාධක සෙසු සිනමාකරුවන්ට තියෙනවද? එ්ක වැදගත් කාරණාවක්නෙ. සිනමා විද්‍යාර්ථීන් මේ කාරණා වටහා දීමේ වැදගත්කමක් තියෙනවා. අපි ඉස්සර වෙලා චිත‍්‍රපටියක් බලලා ඊට පස්සෙ අපි පත්තරේ විචාරය කියෙව්වා. අපි රෙජි සිරිවර්ධනගෙ, එ්.ජේ.ගුණවර්ධනගෙ එහෙම නැත්නම් ජයවිලාල්ගෙ විචාර කියෙව්වා. එ් විචාරකයින්ගෙ මතවාද තුළ තමයි චිත‍්‍රපට නැරඹීමේ තීරණය ගනු ලැබුවේ. විශාල වශයෙන් පේ‍්‍රක්ෂකාගාර විදියට හිටියෙ රජයේ සේවකයෝ, පහල මැද පන්තිය සහ පහළම අය. එතකොට මෙතන ලොකු කතාවක් තියෙනවා. දැන් අබා පිළිබඳව කෙරෙන සන්නිවේදනය සහ විචාරය තුළ අපට චිත‍්‍රපට විචාරයක් දකින්න ලැබෙන්නෙ නෑ. ඉතිහාසය පිළිබඳව දෙකට වෙන් වෙලා ගහගන්නවා. පත්තරවල යන අබා යි, මිනිස්සු ගිහින් බලන අබා යි අතර ලොකු පරතරයක් තියෙනවා. මේ මිනිස්සු ගොඩනැගෙන්නෙ එ් ප‍්‍රචාරයට තියෙන රාජ්‍ය බලය නිසා. මේවත් සැලකිල්ලට ගන්න  ඕන. දැන් ජැක්සන්ගේ වචන වලින් කියනව චිත‍්‍රපටයට ලක්ෂ අටසීයක් නවසීයක් විතර ගියා කියල. චිත‍්‍රපටියක් නිකම් දුවන්නෙ නෑනෙ. රූපවාහිනියෙ පැය බාගයක වැඩසටහනකට ඉහළ මිලක් තියෙනවා. එ්වා රජ්‍යය විසින් ලබා දෙනව නම්, එ් නොමිලේ ලැබෙන හැම දේකටම මිලක් තියෙනව. එ් මිලත් මෙකට ගණනය කරන්න  ඕන. ගණනය කරල තමයි අවසානයේ කියන්න  ඕන අපි මෙච්චර වියදම් කළා කියල. පත්තරේ දැන්වීම් නොමිලෙ දාන්නෙ නෑනෙ. අනිත් සිනමාකරුවො චිත‍්‍රපටයක් හැදුවට, ටෙලිකොම් සමාගම සල්ලි දෙන්නෙ නෑනෙ. මේකත් පැහැදිලි කරන්න  ඕන. දැන් සම්පූර්ණයෙන් මිනිසා වෙනස් වෙලා තියෙන්නෙ මේ ප‍්‍රචාරණ මාධ්‍ය භාවිතය ඇතුලෙයි. එ් මාධ්‍ය භාවිතය මේ චිත‍්‍රපටියට ඇවිත් තියෙනව.

ප‍්‍රශ්නය – චිත‍්‍රපටිය දුවන්න ප‍්‍රධාන හේතුව ඔය ප‍්‍රචාරණය විතරම ද?

ධර්මසිරි – ප‍්‍රචාරණය ඇතුලෙ චිත‍්‍රපටිය බලන්න එන කෙනාට චිත‍්‍රපටියත් එක්ක එකඟ නැති අය ගැන ලොකු විරෝධයක් තියෙනවා. ‘සුළඟ එනු පිණිස‘ බලන මිනිහ හෝල් එකේ සෙනඟ නැතිකමත් එක්ක, එ්ක නෙවෙයිනෙ කල්පනා කරන්නෙ. සෙනඟ හිටියද නැද්ද කියන එක තර්කනයට ගැනීම අවශ්‍ය වෙන්නෙ නෑ. මම කියන්නෙ එ්ක කලාව ඇතුලෙ සාකච්ඡුා කළ යුතු දෙයක් නෙවෙයි. මොකද ඉතාම හොඳ චිත‍්‍රපට පේ‍්‍රක්ෂකයින්ගෙ අවධානයට යොමු වෙලා නෑ. අදාල ප‍්‍රචාරණය ලැබිල නෑ. සමහර වෙලාවට එන විරෝධාකල්ප ගැන හිතන්න. අපි හිතමු අශෝක හඳගමගෙ චිත‍්‍රපටියක් එනකොට කියනවා තමන්ගෙ නෝනා නිරුවත් කරපු චිත‍්‍රපටකරුවා කියලා. එහෙම නැත්නම් දැන් අක්ෂරයට ගෙනාවා බාලාපරාධ කතාවක්. එතකොට එ් ප‍්‍රචාරණයත් දැවැන්ත විදියට සමාජගත වෙනවා. එ් වගේම අර ප‍්‍රචාරණයත් සමාජගත වෙනව. මම කියන්නෙ අබා චිත‍්‍රපටිය නැරඹීමේ ප‍්‍රවණතාව තුළින් පුළුවන් මේ කාල වකවානුවේ ඇතිවුණු මානසික ව්‍යාධියේ ස්වභාවය වටහා ගන්න. එ් නිසා සිනමාකරුවො කලාකරුවො ඔවුන්ගෙ කල්පනා ලෝකය අවුල් කරගත යුතු නෑ.

ප‍්‍රශ්නය – එ්ක තවදුරටත් පැහැදිලි කළොත්…

ධර්මසිරි – එ් කියන්නෙ මම මොකටද චිත‍්‍රපටියක් කරන්නෙ කියල කල්පනා කරන පිරිසක් අතේ තමයි සිනමාවෙ අනාගතය තියෙන්නෙ.
මෙතන ප‍්‍රධාන කාරණය තමයි දැවැන්ත ප‍්‍රචාරණය. මේ ප‍්‍රචාරණය පිළිබඳව මුලින්ම කරපු අත්හදා බැලීම තමයි ප‍්‍රභාකරන් චිත‍්‍රපටිය. දැන් ප‍්‍රභාකරන් ගැන චිත‍්‍රපටියක් ආවම මුළු රටම දුවගෙන යා යුතුයිනෙ බලන්න. ප‍්‍රභාකරන්ව අල්ලගෙන කොළඹට ගෙනාවොත් මුළු රටම එනවනෙ සල්ලි දිල හරි බලන්න. එහෙම තියෙන තැනක අර චිත‍්‍රපටිය නිර්මාණය වෙනවා. එ්කට පූර්ණ රාජ්‍ය අනුග‍්‍රහය සහිත බව Title බලන් ඉන්නකොට තේරෙනවනෙ. සංදේශය හදන්න එහෙම ඓතිහාසිකව වරප‍්‍රසාද ලැබිල නැහැ. සංදේශයෙ Title බැලූවම පේනව ගුණරත්නම්ගෙ සල්ලි විතරයි තිබුණෙ කියල. චිත‍්‍රපට සංස්ථාවේ ණය සහනනාධාරය යටතේ චිත‍්‍රපටියක් නිර්මාණය වුණයි කියන එකයි අපි සාමාන්‍යයෙන් දැක්ක Title එක. එ්ත මෙතනදී සංස්ථාව අහවර වෙලා ගිහිල්ල රාජ්‍ය බලය සහිත නාම ලේඛනය තිරය මත පතිත වීමෙනුයි මේ චිත‍්‍රපටිය ආරම්භ වෙන්නෙ. ඊළඟට මිනිස්සුන්ගෙ මානසික තලය ගැටගැහිල තියෙන්නෙ යුද්ධයත් එක්ක. ඉතිං යුද්ධය විසින් මතු කරන වීරයන් චිත‍්‍රපටිය තුළ පෙනී සිටිනව. දැන් කියනව දුටුගැමුණු හැදෙන්න යනව  කියල. දුටුගැමුණු ගැන හැදෙන්නෙ දරුණු මිථ්‍යාවක් කියල අපිට මේ වෙලාවෙම කියන්න පුළුවන්. හැබැයි එ්ක හදන කෙනාගෙ කල්පනා ලෝකය තව මාස දෙක තුනකින් වෙනම තැනකට යන්න ඉඩ තියෙනව. මම කියන්නෙ මේ චිත‍්‍රපටිය ද, අරක ද මේකද කියන එක නෙවෙයි. මේකෙන් ගැලවෙන මොහොතක් එනව. චිත‍්‍රපටි කලාව ගැන නෙවෙයි, මේ සැබෑ ඇත්තට මුහුණ දෙන්න මොහොතක් එනවා.

ප‍්‍රශ්නය – ඔබ කියනව ‘‘මුලින් කතා කරපු සිනමා රසිකයෙකුට, එහෙම නැත්නම් සිනමාව ගැන සොයාගෙන යන සහ හිතන පතන කෙනෙකුට මේ චිත‍්‍රපටිය ඇතුලෙ සිනමාත්මකය අහුවෙන්නෙ නෑ’’ කියල. ඓතිහාසික කතාවක් ඇසුරු කිරීම නිසා නෙවෙයිනෙ මේක වෙන්නෙ. උදාහරණ කීපයක් කියන්න පුළුවන්ද මේ කාරණයට අදාලව?

ධර්මසිරි – ඔව් දැන් රාමායනය හෝ මහාභාරතය වගේ වීරකාව්‍ය ටෙලි වෘතාන්ත විදියට හදල තියෙනව. වීරත්වය පිළිබඳව. එහි රසභාව නවයක් සහිතව. එ් කියන්නෙ භරතමුනි නාට්‍ය ශාස්ත‍්‍රයට අනුකූලව. මහා එපික් (epic ) ඇතුලෙ වැඩ කරපු නාට්‍ය කරුවෝ, චිත‍්‍රපට කරුවෝ ඉන්නවා. චිත‍්‍රපටි වලදී උදාහරණයක් විදියට ‘මංගල් පාණ්ඬේ‘, ‘අශෝක්‘ වැනි චිත‍්‍රපට, එ්වා අර මහා බොලිවුඞ් කර්මාන්ත පුරයෙන් එළියට එනව. ගීතවලින් සරසල තියෙනව. නැටුම්වලින් සරසල තියෙනව. එ් සියලූම එ්වා එක්ක අපි එ් චිත‍්‍රපටි ආස්වාදනය සඳහා තෝරා ගන්නව. ‘මංගල් පාණ්ඬේ‘ කියන චරිතය සුදු පාලකයින්ට විරුද්ධව මෙහෙය වූ කාරණා සහ ඔහුගේ අරගලය පිළිබඳව අපි කිසියම් දැනුවත්භාවයකින් ශාලාවෙන් එළියට එනව. එ් වගේම ‘ජෝදා අක්බාර්‘ වගේ චිත‍්‍රපටි අති දැවැන්තයි. එ් දැවැන්ත බව නිසාම අපිව චිත‍්‍රපටිය තුළ රඳවගන්නව. අනිත් පැත්තෙන් ඔයා කිව්ව වගේ සිනමා තාක්ෂණය. මෙවලම්. කැමරාවක් අරගෙන කිසිම චලනයකින් තොරව දුවගෙන යන්න පුළුවන්කම තියෙනව සහ අපිට දැනෙන්නෙ නෑ මේක track කළා කියල. එ් කියන්නෙ නූතන සිනමා ලෝකයේ සම්පත් සහ තාක්‍ෂණය එ්වායේ පේන්න තියෙනව. මේ චිත‍්‍රපටිය ඇතුලෙ එ් භාවිතය  අපිව හොල්මන් කරනවද කියන එක පිළිබඳ ප‍්‍රශ්නයක් එනව. දැන් මෙල් ගිබිසන්ගෙ චිත‍්‍රපටියක තියෙන බොහෝ දේවල් මේ චිත‍්‍රපටිය ඇතුලෙ අඩංගු වෙලා තියෙනව. එහෙම තිබුණයි කියල අපි එ් චිත‍්‍රපටියට විරුද්ධ වෙන්නෙ නෑ. දැන් අපි මේ චිත‍්‍රපටියට තිබුණු විරෝධයන් සැලකිල්ලට ගමු. චිත‍්‍රපටියට එන විරෝධයන් එන්නේම ඔවුන්ම විසින් වැපිරූ අස්වැන්න තුළින් නොවෙයිද? ඔවුන් වපුරනු ලැබූ දේශපාලනයේම අස්වැන්න විදියට තමයි මේ චිත‍්‍රපටියටත් එරෙහි වෙන්නෙ. ගුණදාස අමරසේකරගෙ විරෝධය. එතකොට විද්වත් මණ්ඩල කියල හෙළ උරුමයෙන් ඉවත් වුණු කොටස්වල විරෝධය. එ්ව දෙකක් නෙවෙයි, එකක්. එතකොට එ්වත් අපි සැලකිල්ලට ගන්න  ඕන. මේ චිත‍්‍රපටිය නැරඹීමේ සාධක එ්ව හරහාත් ගොඩ නැගෙනවා. හැබැයි එ්ක චිත‍්‍රපටියට වාසිදායකයි.  ඕන කෙනෙක් කල්පනා කරනවනෙ මොකක්ද මේකෙ තියෙන්නෙ කියල. එ්ත් එහෙම බලන කෙනාගෙ මතය ප‍්‍රකාශ වෙන්නෙ නෑ. හොඳම උදාහරණය, ඊයෙ පෙරේදා අබා පිළිබඳව ගහල තිබුණු වෙළඳ පත‍්‍රිකාවක් මම කියෙව්ව. එ්කේ ඇරිස්ටෝටල් පවා කතා කරනවා. එහෙම එ්වා අපි දැක්කෙ නෑ මීට කළින් සිනමාව තුළ. මේක මේ ඉරිසියාවට කුහකකමට කියන එකක් නෙවෙයි. කණගාටුවට කියන එකක්.

ප‍්‍රශ්නය – ඔබ කළින් කිව්ව ඔබට කියා ගන්න දෙයක් තියෙනව නම් තමයි චිත‍්‍රපටියක් හදන්නෙ කියල. ධර්මසිරි කියන විදියටම අනිත් අය චිත‍්‍රපටි හදන්න  ඕන කියලා මේකෙන් කියවෙන්නෙ නෑ. එ්ත් අබා තමන්ට කියාගන්න තරම් ආත්මීය ප‍්‍රකාශනයක් නැතිව මේ යුගය හඳුනාගෙන කරපු නිර්මාණයක් කියලද මේ කියමින් ඉන්නෙ?

ධර්මසිරි – මම කියනව ආත්මීය ප‍්‍රකාශනයක් නෙවෙයි කියල. මට එතකොට වෙන්නෙ මම හඳුනගෙන හිටිය ජැක්සන් ගැන කතා කරන්න. මරාසාද්වල මරාට රගපාපු, බවදුකේ පේදුරුට රගපාපු ධවල භීෂණයේ හෙන්රිට හිටපු ජැක්සන්. අපි මෙහෙමත් ගමු. සුගතපාල එක්ක ජැක්සන් ඇන්තනී. ධර්මසිරි එක්ක ජැක්සන් ඇන්තනි. ධර්මසේන පතිරාජගෙ කඩුල්ලෙ කුරුතේලිස්. මේ විදිහට කලාකරුවෙකුට ඉතිහාසයක් තියෙනවා. එ් ඉතිහාසය ඇතුලෙ අවිඥනකව වැඩ කරනව වගේ එකක් වෙන්නෙ නෑනෙ. මම හිතන්නෙ ඔහු දේශපාලනයෙදි බොහෝ කොට නිශ්ශබ්ද වෙන කාරණා අපි සැලකිල්ලට ගන්න  ඕන. ඔහුගේ දේශපාලනයට කතිකාවකුත් තියෙන්න  ඕන. ස්වර්ණවාහිනියෙ මහා සිංහලේ වංශ කථාව, ෙදාරමඬලාව, මේව චේන් එකක් වගේ එකට එක බැඳුණා. එහෙම සකස් වීමක ආරම්භය ඔහුට මෙවැනි නිර්මාණයක් බිහි කරන්නට තිඹිරිගෙය බවට පත් වෙනව. එ් තිඹිරි ගේ ඇතුලෙ තමයි මේක පටන් ගන්නෙ. එතකොට ලංකාවෙ දේශපාලනිකව වෙනස් වීමක් වෙනව. ජැක්සන් සැබෑ සෙනෙහසක් නැති මිනිහෙක් කියල නෙවෙයි මම කියන්නෙ. ඔහුට හොඳ පරිචයක්  තියෙනව. නිර්මාණ ක‍්‍රියාවලිය තුළ ලොකු සම්පත් ප‍්‍රමානයක් ඔහුට දායාද වෙලා තියෙනව. එහෙම නොවුණු කෙනෙක් ගැන අපි කතා කරනවට වැඩිය, ජැක්සන්ට එහෙම තියෙනව. අපි ඔහුව මුදා ගන්න යන කාරණාත් තියෙනවනේ මේක ඇතුලෙ. චිත‍්‍රරාජගෙ කේස් එක, ජීසස්ගෙ කේස් එක වගේ තැන් වලදි අපි ඔහු වෙනුවෙන් පෙනී සිටිනව. නමුත් ඔහුගේ ආරම්භක අවස්ථාව තුළ අපි ඔහුව තේරුම් අරගෙන තියෙන විදිහට ලොකු ගැටළුවක් ඔහු නිර්මාණය කරගෙන තියෙනව. අපි කියන්නෙ නෑ, මේ රාජ්‍ය ගනුදෙනු නතර කරන්න, රාජ්‍යයෙන් ඉවත් වෙන්න, මැති ඇමතිවරු ඇසුරු කිරීම නතර කරන්න වගේ දේවල්. මේවා ඔහු ප‍්‍රාර්ථනා කරල තියෙන්න ඇති. අපට එ්ක දැනුණෙ නෑ. එ් නිසා අපට කණගාටුවක් තියෙනව.

ප‍්‍රශ්නය – අබාහි වස්තු විෂය අරගෙන හද සසල කරන චිත‍්‍රපටයක් හදන්න  ඕන කරන ඉඩක්, ඔබට තියෙනවයි කියල හිතනවද?

ධර්මසිරි – එ්කට මම මෙහෙම කිව්වොත්, මම කවදාවත්  ඕව කල්පනා කරන්නෙ නෑ. මට හිතෙන්නෙ හැමතිස්සෙම මම හැදිය යුතු චිත‍්‍රපටිය තියෙන්නෙ මම ගැනමයි. මොකද මම මේකෙ ජීවත් වෙච්ච මිනිහෙක්. එ් මිනිහ ඇතුලෙ මොනවද තියෙන්නෙ කියල කාටවත් මගෙ මූණ දිහා බලාගෙන කියන්න බැහැ. එතකොට එ්ව යම් ප‍්‍රමාණයකට තවත් කෙනෙකුට පැවසීමේ අයිතිය මට තියෙන්නෙ මේ භාවිතය තුළ පමණයි. වෙන අයට එක, එක භාවිතාවන් තිබුණත් මට තියෙන්නෙ මෙච්චරයි. ඉතිං එ්කෙන් මම කියන්න උත්සාහ ගන්න යමක් තියෙනව. එ්කෙදි මම සුළු ජාතිකයෙක් වෙනව. එ්ක හරි අමාරුයි. එ් අමාරුව මට කියන්න තියෙන මෙවලමත් මේක විතරයි. රිතික් ගඨක් සිනමාකරුවෙක් වුණේ චිත‍්‍රපට කලාව ඉගෙනගෙන, ඉන්දියාවෙ චිත‍්‍රපට කලාව දියුණු කරන්න පෝෂණය කරන්න හිතාගෙන නෙවෙයි. ඔහු කියන්නෙ ‘‘මට මීට වඩා හොඳ මාධ්‍යයක් තිබුණානම් මම එ්කයි තෝරගන්නෙ මගේ වේදනාව කියන්න’’ කියල. මොකක්ද එ් වේදනාව? බෙංගාලය දෙකට කඩනකොට, මිනිස්සුන්ට ඔහුගෙ ඇස් ඉස්සරහ වුණු විනාශය. ඔහු අවසානයේ බීමතින් මැරිල ගියා. චිත‍්‍රපට හතරක්, පහක් විතර හැදුව. නමුත් අද වන විට පූනා ආයතනයේ ඔහු ගැන උගන්වනව. ඉතිං මම හිතන්නෙ එවැනි දේවල් ගැන හොය හොය යනවට වැඩිය අර වගේ දේකින් ලොකු දෙයක් කියන්න පුළුවන් කියල. එතකොට අපි කතා කරන්නෙ අනිත් මිනිහට එහෙම නොවෙන්න. දැන් හැමදාම බහුතර මතය පිළිනොගැනීමනෙ අපි කරල තියෙන ලොකුම වැරුද්ද, ඇඞ්ලින් විතාරණ මරපු ආනන්ද ගොඩගේගෙන් අධිකරණයේ විනිශ්චයකාරයා අහනවා ‘‘උඹ ඇඞ්ලින් විතාරණ මැරුවද? නැද්ද?’’ එතකොට එයා කියනව ‘‘කළේ නෑ’’ කියල. සාක්කි විභාගයේදී එළිදරව් වෙනව එයා කළා කියල. අපි දඩයම කියල චිත‍්‍රපටියක් බැලූව. එ්කේ එ් මිනිහ හිටියෙ නෑ. එ්කෙ හිටියෙ අපට  ඕන මිනිහ. දඩයමට මම කැමති වෙනව, එ් මිනිහ එ් චිත‍්‍රපටයෙ හිටිය නම්,  එ්ක අහුවෙන්නෙ අපට අද. මොකද අද අපව අපරාධකරුවන්ගෙ ගොඩට තල්ලූ කරල දාල ඉන්න කොට තමයි මේක බුර බුරා නැගෙන ගින්නක් වගෙ දැනෙන්නෙ. එ්ක චිත‍්‍රපටිගත වෙන්න  ඕන.

මට ආව දුටුගැමුණු ගැන ටෙලි වෘතාන්තයක් කරන්න මෑතකදී. මම එයාට කිව්වා තිලක් ජයරත්න ලිව්වොත් මම එ්ක කරනව කියල. තිලක් දෙන උත්තරේ මම හොඳින් දන්නව. ඊට පස්සෙ එයා ගිහින් තිලක් එක්ක සාකච්ඡුා කරල මාව හමුවෙන්න ආව. ඊට පස්සෙ නිෂ්පාදන සැලැස්ම කිව්වා. ‘‘මේකට අශ්වයො මෙච්චර  ඕන වෙනවා. අලි මෙච්චර  ඕන වෙනවා’’ කියල. එ් කියන්නෙ දැන් එ් ගොල්ලො චිත‍්‍රපටියෙ බාගයක් හදල ඉවරයි. ඊට පස්සෙ මම ඇහුව ‘‘ ඕකෙ යුද්ධයක් කොහෙද තියෙන්නෙ’’ කියල. දුටු ගැමුණු කතාවේ යුද්ධයක් කොහෙද තියෙන්නෙ? අපි හිතමු යුද හමුදා දෙකක් දෙපැත්තෙ ඉන්නව කියල. නූතන තාක්ෂණය ඇතුලෙ එක අශ්වයෙක් තියල අශ්වයෝ දාහක් කරන්න පුළුවන්නෙ. දැන්  එ්ව ලක්ෂ ගණනින් ගණනය වෙන්නෙ අශ්වයින්ගෙ හයර් එක, බත් පැකට් ගණන,  දහස් ගණන් සෙනඟ වාගේ දේවල් එක්ක තමයි. මේකෙ කතාව මෙච්චරයිනෙ. අවුරුදු 44ක් රාජධානියක් කරපු නාකි දෙමළ රජෙක් ඉන්නවා, මෙතනදී මට මතක් වෙන්නේ අපේ තාත්තව. තාත්ත දෙමළද සිංහලද කියන එක නෙවෙයි. එ්ත් තාත්ත වගේ වෙන්න ඇතිනෙ. එතකොට මේ මිනිහට මේ කොල්ලෙක් ඇවිල්ල fight   කරන්න කතා කරනව. ‘‘වරෙන් ගහගන්න මම අහැරුණේ මේ හින්ද යි… උඹල හින්ද මට කකුල් දිග ඇරල නිදා ගන්න බෑ’’, මේ වගේ කියල. ඉතිං අර වයෝ වෘද්ධ මිනිහට මේ කොල්ල දැක්කම යන හිනාවේ ප‍්‍රමාණය නේද චිත‍්‍රපටිය? ඉතිං එළාර කියන්න ඇති ‘‘ඔහොම  ඕන නෑ අපි දෙන්න ගහ ගමු’’. තමන් මේ කොල්ල අතින් මැරුම් කන බව ෂුවර්නෙ එළාරට. එළාර කල්පනා කළේ… අර සා විශාල මිනිස්සු ප‍්‍රමාණයක් ඝාතනය නොවී, ‘‘උඹ මාව මරපන්… එතකොට මේ කතාව ඉවරයි’’ කියල. එතකොට එතනදි වීරත්වය කෙබඳු එකක් ද? එතනදී බුද්ධිමතා කවුද? එතනදී මනුෂ්‍යයා කවුද? ඉතිං එ්වගේ එකක් තමයි අපි අතින් හැදෙන දුටුගැමුණු… එ්ක හිතේ තියාගෙනයි අපි මේවට උත්තර දෙන්නෙ. නමුත් අර අයගෙ උත්තරය ඇතුලෙ, මේකෙ බෙර ගහගෙන කතරගම පැත්තෙ ඉඳන් පෙරහැරේ ඇවිල්ල යුද්ධ කරන එකක් තමයි වෙන්නෙ. හැබැයි පුදුමයකුත් නෑ, දුටුගැමුණු ගැන මේ වගේ චිත‍්‍රපටියක් අනාගතේ හැදෙනව නම්. එ් වගේම හදන්නෙ කවුද කියන එකට ලොකු පොරේකුත් තියේවි. මේක මේ විදියට තව දශකයක් විතරම යයි. වීරකතා කියන එ්වා ගත්තාම අපි පොඩි කාලේ ‘වීර පුතා’ කියල චිතපටියක් බලල තියෙනව. තාම මතකයි. මන්තරකාරයගෙ පණ තිබුණෙ ගිරවෙක් ලඟ. ගිරවගෙ බෙල්ල මිරිකපුවාම තමයි අර මන්තරකාරය මැරෙන්නෙ. මන්තරකාරය යුද්ධ කරන්න එන අනිත් පාර්ශව කරුවෝ ගල් කරනවා. අන්තිමට පොඩි කොල්ලෙක් ගිහින මන්තරකාරයගෙ ගිරව අරගෙන බෙල්ල මිරිකනව. මන්තරකාරය මැරිල යනව. අර ගල් වුණු හමුදාවට පණ එනව. එ්ක වීරපුතා.

ප‍්‍රශ්නය – මේ කියන්නෙ, චිත‍්‍රපටියක් නෙවෙයි කියලද?

ධර්මසිරි – ඔව් චිත‍්‍රපටියක්. එ්ක පටියක් වශයෙන් ගත්තොත්, ප්‍රොජෙක්ටරයට දාන අර්ථයෙන් ගත්තොත්, මිනිස්සු බලන අර්ථයෙන් ගත්තොත්…

ප‍්‍රශ්නය – හබරාගෙ රංගනය… එ්ක මතක හිටින රංගනයක් නෙවෙයිද?

ධර්මසිරි – මට නම් මේ වෙනකල් මතක නෑ. මම දන්නව සෞම්‍ය ලියනගේ රඟපෑව කියල. ගාමිණි ෆොන්සේකාගේ ප‍්‍රථම චිත‍්‍රපටය පරසතුමල්. මට එ්ක අමතක කරන්න බෑ.

ප‍්‍රශ්නය – එතකොට නදීක ගුරුගේගෙ සංගීතය…

ධර්මසිරි – එතකොට මම අයින් කරන්න  ඕන මගෙ ඔළුවෙන්, ගොලූ හදවත බඹරු ඇවිත්, වැනි චිත‍්‍රපටි වල සංගීතය.

ප‍්‍රශ්නය – අබා, සංස්කරණ රීතීන් ගැන හිතුවොත්?

ධර්මසිරි – මගේ ඔළුව ඇතුලෙන් Battleship Potemkin මට අයින් කරන්න බැහැ.

සාකච්ජා කලේ
සම්පත් ගීතික
ප‍්‍රදීප් ජයරත්න

Advertisements
Comments
  1. hiemla says:

    මෙච්චර ලොකු එකක් කියවන්න කම්මැලි?

    මට කෙටියෙන් කියන්න පුලුවන්ද අබා ජැක්සන් ඇන්තතනීගේ ආත්මීය ප්‍රකාශනයක්ද නැත්ද කියලා?

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s