මෙහි අකුරු පැහැදිලි මදි නම් අපගේ Blogspot වෙබ් අඩවියට පිවිසෙන්න>>http://novembermovement2005.blogspot.com
– ආචාර්ය ලියනගේ අමරකීර්ති
නිධානය සිනමා කෘතිය නොයෙක් වර නරඹා ඇති මම එය නොයෙක් ආකාරයෙන් කියවිය හැකි සිනමා කෘතියක් බව පසක් කර ඇත්තෙමි. එය බොහෝ දෙනෙකු විසින් කියවන්නට ඉඩ ඇත්තේ මිනිසෙකුගේ අභ්‍යන්තරය පිළිබඳ සංකීර්ණ යථාර්ථයක් කියන චිත‍්‍රපටියක් ලෙසය. මනෝ විශ්ලේෂණීය සිනමා කියවීමකට ඇරයුම් කරන සංඥා එහි සෑම තැනකම ඇත. එහෙත් ඒ පහසු ප‍්‍රවේශය අත්හැර මේ විශිෂ්ට කෘතිය පශ්චාත් යටත් විජිත කතිකාව තුළ ස්ථානගත කර ඉන් නැවුම් අර්ථ මාලාවක් මුදා හළ හැකිදැයි බලන්නට මම තැත් කරමි. මේ රචනය කරන්නට සැරසෙන විට සත්‍යජිත් මාඉටිපේ එවූ ඊමේල් පණිඩිඩයක අඩංගු වූ අචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ මෙම කියමන උපුටා දක්වමින් මෙම රචනය අරඹන්නට කැමැත්තෙමි.
“I feel certain that film-makers of the future will be more subtle, more elliptical, more oblique in their narration and that all traces of the literary and the theatrical will be banished from their work”
~ Lester James Peries ~
අනාගත සිනමාකරුවන් සිය ආඛ්‍යයානයේදී වඩා සියුම් ද වඩා සංදිග්ධ හා වක්‍රෝක්ති ගුණයෙන් යුක්තද වෙනු ඇතැයි කියාද සාහිත්යිකත්වය පිළිබඳ හා නාට්‍යමයත්වය පිළිබඳ සියලූ සලකුණු ඔවුන්ගේ සිනමා නිර්මාණවලින් පිටමං කරනු ඇතැයිද මම නිසැකව හගිමි
– ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්
ලෙස්ටර් අනාගත සිනමාකරුවන් වෙත දකිනු රිසි වූ මේ කරුණු නිධානය නම් ඔහුගේම විශිෂ්ට කෘතිවෙත මීට දශක ගණනාවකට පෙර දකින්නට තිබුණු බව කිව යුතුය. ඔහුගෙන් ධර්මසේන පතිරාජ හා ප‍්‍රසන්න විතානගේ හිමි කරගන්නා ඒ සිනමාත්මකතා හිමිකරගන්නා අලූත් පිරිසක් දකින්නට මා තුළ වන කැමැත්තද මේ රචනයෙන් ප‍්‍රකාශයට පත් වෙයි.
කෙටිකතාවෙන් සිනමාවට
නිධානය සිනමා කෘතිය හා එයට පාදක වන කෙටිකතාව හා සසඳා බලන විට ඇති වන්නේ පුදුමයකි. එය ඉතා දුර්වල කෙටිකතාවක් යැයි කිව හැකි අන්දමේ එකකි. එම කතාව පාදක කරගෙන කරන ලද මෙම සිනමා නිර්මාණය හා එම කෙටිකතාව අතර ඇත්තේ ශ්‍රේෂ්ඨත්වය හා අවිශිෂ්ටත්වය අතර වෙනසයි. එම සරළ කතාව විශිෂ්ට සිනමා කෘතියක් බවට පත් වී ඇති සැටි වටහා ගැනීමේදී අපගේ සිත වහාම ඇදී යන්නේ එම කතාව සිනමාකරුවා විසින් සංදර්භගත කරන ලද ආකාරය වෙතයි. එක් තනි පුද්ගලයෙකු වටා ගෙතුණු සරල කතාවක් එවැනි විශිෂ්ටත්වයක් ඇති කරගන්නා ලෙස අන්තර්-සංඥාර්ථවේදීමය පරිවර්තනයකට(inter-semiotic translation) ලක් වන්නේ කෙසේද?
අන්තර්-සංඥාර්ථවේදී පරිවර්තනය යනු එක් සංඥා ක‍්‍රමයකින් රචිත පඨිතයක් වෙනත් සංඥා ක‍්‍රමයකින් රචිත පඨිතයක් බවට පෙරලීම බව රෝමන් යාකොබ්සන් කීවේය. කෙටිකතාව වාග් සංඥාවෙන් රචිත පඨිතයකි. සිනමාවේදී කෙරෙන්නේ එය ශ‍්‍රව්‍ය හා දෘශ්‍ය සංඥාවෙන් කෙරුණ පඨිතයක් බවට පත් කිරීමයි. මෙම පරිවර්තනය ඉතා විශිෂ්ට ලෙස කෙරී ඇති බව මා නිධානය නැරඹූ තුන් අවස්ථාවේදීම මට සිතිණ. මා එය තුන් වෙනි අවස්ථාවේදී නැරඹුවේ කලා කෘති කියවීමේදී භාවිත කළ හැකි න්‍යායික ප‍්‍රවේශ පිළිබඳ සෑහෙන තරම් අවබෝධයක් ඇත්තෙකු ලෙසය. ඒ නිසා මම එවර තවත් බොහෝ දේ ඒ සිනමා කෘතිය වෙත දුටුවෙමි. මෙම රචනයේදී මා කරන්නේ ඒ අලූතින් දුටු දේ සැකෙවින් විස්තර කිරීමයි.
ඒ අලූතින් දුටුදේ ඔබට විස්තර කිරීමේදී මට ගත හැකි උචිතම න්‍යායික ප‍්‍රවේශය පශ්චාත් යටත් විජිත න්‍යාය යැයි මම සිතමි. විශිෂ්ට කලා කෘතිය වෙත විවිධ න්‍යායික කතිකා ඔස්සේ එළඹ ඒ කෘතියෙහි අර්ථමය විභවතා හෙළි කරන්නට පුළුවන. විවිධ කතිකා වෙත ආරාධනා කරන ගුණයම විශිෂ්ට කලා කෘතියේ ගුණයකි. නිධානය කෙටිකතාවට නැති එම ගුණය එම කෙටිකතාවේ අන්තර්-සංඥාර්ථවේදීමය පරිවර්තනය වන නිධානය සිනමා කෘතියට ලැබුණේ කෙසේද?
කෙටි කතාවෙන් කථකයාට
කෙටිකතාවේ ප‍්‍රථම පුරුෂ කථකයා තමා ගැන කියන්නේ තමන් ණය ගැත්තෙකු වුවද අසූ දහසක වත්කමක් ඇත්තෙකු බව පමණි. ඔහුට මෝටර් රථයක් ඇති බවත් අපි දැන ගනිමු. මෙම ඉතා කුඩා කරුණු දෙක දෘශ්‍ය මාධ්‍යයට පරිවර්තනය වන්නේ ඉතා සවිස්තරව පමණක් නොව සමස්ත සිනමා කෘතියම අලූත් ආකාරයකට සංදර්භ ගත කරන ලෙසය. මෙය ඇරඹෙන්නේ නාමාවලියේ සිටමය. සිනමා කෘතියේ අධ්‍යක්ෂකගේ නම වැටෙන තැනම වැටෙන්නේ කතා නායකයාගේ නිවසේ රූපසටහනකි. එය සිනමා ජායාරූපය නොවේ. රේඛා චිත‍්‍රයකි. ඒ නිසා එය වාග් සංඥාව හෙවත් කෙටිකතාව පරිවර්තනය වෙමින් පවතින අවස්ථාව අ`ගවයි. ඉන් අනතුරුව අප ආඛ්‍යයාන අවකාශයට එන විට, එනම් මීසොන් සේන් වෙත එන විට දකින්නට ලැබෙන්නේ කතා නායකයාගේ ජායාවකි. කතා නායකයා නොහොත් නළුවා දකින්නට ලැබෙන්නේ ඉනුත් අනතුරුවය. ඔහු අප මුලින්ම දකින විට ඔහු සිටින්නේ ඔහුගේම කතාව ලියමිනි. මෙය අපූරු සිනමාත්මක උපක‍්‍රමයකි. ඔහු වචනයෙන් ලියන කතාව ඒ මොහොතේම සිනමාකරුවා රූපයෙන් ලියයි. ඔහු තම කතාව ලියා තබා සිය දිවි නසා ගන්නා බව කියා අවසන් වන විට කැමරාව නිවසින් ඉවතට විත් ඔහු සිටින නිවස අපට ඈත සිට දකින්නට ඉඩ සලසයි.
තමා පැරණි දෙයට ආසා කරන බව කථකයා කියද්දීම අපට දකින්නට ලැබෙන්නේ පැරණි නිවසකි. සිනමා පටය මුලින්ම නිර්මාණය වූ 1972 වසරේ දැකිය හැකි පොදු ගෘහ නිර්මාණ ලක්ෂණවලින් මිණුවද පැරණි බවම අගවන නිවසකි. ඉක්බිතිව කැමරාව හා නිවස අතරට එන දැවැන්ත ගසද ඒ පෞරාණිකත්වය තව දුරටත් තීව‍්‍ර කරයි. පැරණී බව නිසා සේම මේ නිවස අවට දවාලේද අන්ධකාර බව පවසන කථකයා ඒ නිවස තුළ හා අවට ගුප්ත බවක් ඇති කරයි. නැවතත් නිවස ඇතුළට යන කැමරාව එහි ඇතුළත වන පාලූවද පැරණි බවද ජන ශූන්‍ය බවද අ`ගවයි. කලෙක සාද කතාවෙන් යුතු ප‍්‍රභූවරුන්- විශේෂයෙන්ම ස්ත‍්‍රීන් දරා සිටින්නට ඇතැයි සිතිය හැකි පුටු සෙටි දැන් හිස්ය. අහුමුළුවල සිටි මළ ගිය සතුන් පුළුන් පුරවන ලද සතුන් (stuffed animals) හිච්කොක්ගේ සයිකෝ චිත‍්‍රපටියේ වැනි ගුප්ත බවක් ගෙන දෙයි. එසේම ඒ පුළුන් පුරවන ලද සතුන් මගින් පෞරාණිකත්වය පිළිබඳ ඔහුගේ ඇල්මද සංකේතවත් කෙරේ.
කථකයා කියන්නේ හොඳටම ණය වි මිය ගිය තාත්තාගෙන් තමන්ට උරුම වූ නිවස විකුණා ණය පියවීමට ඔහුට හිත හදා ගත නොහැකි වූයේ මන්දැයි ඔහුට සිතා ගත නොහැකි බවයි. ඊ ළගට ඉතා වැදගත් තොරතුරක් ඔහු අපට කියයි. එනම් මේ ගෙයි නඩත්තුවත් තමන්ගේ පවුලේ නම්ඹුවට සරිලන සේ ජීවත් වීමටත් අවශ්‍ය මුදල් සෙවීමට ඔහු රජයේ කොන්ත‍්‍රාත් කරන බවය. ඔහු එසේ කියන විට ඔහුගේ කාමරයේ පොත් අතර තබා ඇති පාලමක රූපයක්ද අපට දකින්නට ලැබේ.
ඉන් අනතුරුව කථකයාද කැමරාවට ඔහුගේ ළමා කාලයට යයි. එහිදී ඔහු කතන්දරයක් අසමින් නින්දට වැටෙනු අපි දකිමු. මේ කතන්දරයේ එන්නේ ඉපැරණි ලෝකයක් ගැනය. ඔහු යළි තරුණ වියට එන විට පුස්කොළ පොතක්- එනම් තවත් ඉපැරිණි දෙයක්- ගැන ඔහු අපට පළමු වරට කියයි. පැරණි නිවසක ජීවත් වන පැරණි බවට ආසා කරන ඔහු පැරණි කතන්දර අසමින් හැදුණු වැඩුණු ඔහු සිය උපදේශකයෙකු ලෙස තබා ගන්නේ පැරණි ජ්‍යෝතිෂ ඇඳුරෙකි.
එහෙත් මෙම රූපාවලියට හසුවන ඔහුගේ ඇඳුම පැළඳුම පොත් පත් ආදියෙන් පෙනෙන්නේ යටත් බටහිර අධ්‍යාපනයෙහි පලයක් වන මිනිසෙකි. එහෙත් ඔහු ඒ ලෝක දෙකෙන් කිසිවකට සම්පූර්ණයෙන්ම අයිති නැති බවද අපට පෙනෙන්නට පටන් ගනී. සිනමා කෘතියේ ඉතිරි කොටස දිග හැරෙන්නේ මේ බිඳුණු විඥානය සහිත මිනිසාගේ ජීවිතයේ ඉතිරි කොටස අප හමුවේ තැබීමටයි. මෙම බිඳුණු විඥානය ඉතා සියුම් ලෙස එකිනෙක වෙලී පවතින බවද විටෙක ළං වන විටෙක ඈත් වන විටෙක සුව වන විටෙක යළි තුවාල වන පැල්ම සහිත මෙම විඥානය ඇගවීමට සංගීතයද අපූරුවට භාවිත වෙයි. සංගීතය මගින්ද නිර්මාණය කරන්නේ වයලීනයත් බෙර හ`ඩත් දෙකම මුසු වූ විඥානයකි. එය විලී අබේනායකගේ විඥානයේ අඩවි දෙකක් ශ‍්‍රව්‍ය සංඥා මාලාවක් බවට පත් කරන්නට සමත් වෙයි.
පශ්චාත් යටත් විජිත මොහොත
කෙටිකතාකරුවා විසින් සපයනු නොලබන මේ තොරතුරු සියල්ල සිනමාකරුවා විසින් ගොඩ නගන සංඥාර්ථවේදී පඨිතයට ඇතුළ් වෙයි. මේ සංඥාර්ථවේදී පඨිතය ඉතා සරල කෙටිකතාවක් නිශ්චිත ඓතිහාසික ව්‍යූහයක් තුළ ස්ථාන ගත කරන ලද ආඛ්‍යානයක් ගොඩ නැගීම සඳහා යොදා ගැනේ. මෙම ව්‍යූහය අන් කිසිවක් නොව මෙරට යටත් විජිතවාදයේ ඉහළ අවස්ථාවයි. ඓතිහාසික වශයෙන් සිනමා කෘතියේ එන මීසෝන් සේන්- හෙවත් අධ්‍යක්ෂවරයා කැමරාව ඉදිරිපිට තබා ඇති සියල්ල – ස්ථාන ගත කළ යුතු වන්නේ එක්කෝ 19 වැනි සියවසේ ඉතාම කෙළවරටය. නැති නම් විසි වැනි සියවසේ ඉතාම මුලටය. මේ වූකලි මීසෝන් සේන් වෙත දැකිය හැකි සංඥා ඇසුරින් මා බසින නිගමනයකි. තමාට මෝටර් රථයත් ඇති බව කෙටිකතාවේ කථකයා කියතත් සිනමා කෘතියේ දකින්නට ලැබෙන්නේ අශ්ව කරත්තයයි. එහෙත් ගංගා දෙපස යා කර පාලම් හැදෙමින් තිබෙන නිසා යටත් මහා මාර්ග ඵද්ධතිය ඉඳි වෙමින් තිබෙන අවස්ථාව අපට පෙනෙයි. ඉතා වියුක්ත සර්වකාලීන කතාවක් ලෙස කෙටිකතාකරුවා ඉදිරිපත් කරන කතාවක් ලංකා ඉතිහාසයේ යටත් විජිත සංදර්භය තුළ පිහිටුවීම මෙම කතාවේ අර්ථමය විභවතාව පෘථුල කිරීමට සිනමාකරුවා කරන වැදගත්ම කාර්යයි.
යටත් විජිතවාදියා නිර්යුරෝපීය ලෝකයට එන්නේ ඒ ලෝකයට නූතනත්වයද ශිෂ්ටාචාරයද ගෙන විත් ඒ ලෝකය ඓතිහාසික සංවර්ධන ගමන් පථයේ ඉදිරියට තල්ලූ කිරීමටය. ලෝකය ශිෂ්ටාචාරකරණය පිළිබඳ වගකීම යුරොපීය සුදු මිනිසාට පැවරී ඇති බව යටත් විජිතවාදියා විශ්වාස කළේය. ඒ නිසා ඔහු සැලකූයේ නිර්යුරෝපීය ලෝකය ශිෂ්ටාචාරය වෙත රැගෙන යාම ඉරණමින්ම තමන්ට පැවරී ඇති බවයි. යටත් විජිතවාදීයා යුරෝපයේ සිට ශිෂ්ටාචාර කරන ව්‍යාපෘතිය පිළිබඳ දෘෂ්ටිවාදය රැගෙන යුරෝපීය අග නගරවලින් පිට වන විට ඒ නගර සාපේක්ෂ ඉහළ ධනේශ්වර-කර්මාන්ත ආර්ථිකයට එළඹ තිබිණ. ඒ නගර සාපෙක්ෂ වශයෙන් ඉහළ නාගරික ජන ගහණ සංයුතියකින් යුක්ත විය. ඒ ප‍්‍රදේශවල ජනයා දේව නිර්මාණවාදය වැනි ආගමික ලෝක දෘෂ්ටියකට එරෙහිව මිනිස් තර්ක බුද්ධිය කේන්ද්‍ර කරගත් සාපේක්ෂ වශයෙන් ලෞකික යුගයකට එළඹ තිබිණ. මේ නිසා නිර්යුරෝපීය ලෝකයට යන විට යුරෝපීය යටත් විජිතවාදියාට දක්නට ලැබෙන්නේ එසේ යුරෝපීය ආත්මීයත්වය (self) සෑදූ සියල්ලේ අන්‍යයත්වය(Otoher)යි. ඒ නිසා යටත් විජිත ශිෂ්ටාචාර කරන ව්‍යාපෘතිය නිවැරිදි යැයි විජිතවාදියාට ඒත්තු ගැන්වීමට මේ නිර්යුරෝපීය යථාර්ථයට පුළුවන. ඔහුගේ දෘෂ්ටියෙන් බලන කල පෙනෙන්නේ යටත් විජිතයේ සියලූ සංඥා ඉල්ලා සිටින්නේ ශිෂ්ටාචාරය බවයි.
මා ඉහතදී වචනයට නගා දැක්වූ නිධානය සිනමා පටයේ සංඥාර්ථවේදී පඨිතය තුළින් පෙනෙන හැටියට විලී අබේනායක මුළුමනින්ම පාහේ හැදී වැඞී තිබෙන්නේ යටත් විජිත ශිෂ්ටාචාරකරණ ව්‍යාපෘතිය තුළය. ඔහුගේ සුදු යුරෝපීය ඇඳුම, ඒ ඇඳුම විසින්ම ශික්ෂිත ගමන බිමන, හැසිරීම, ආචාර සමාචාර, සමහර තීරණාත්මක දර්ශනවලදී රූප රාමුවේ හරි මැදට එන මැනවින් මදින ලද සපත්තු අපට අගවන්නේ යටත් විජිත නූතනත්වයේ දෘෂ්‍යමානය ඉතා පහසුවෙන්ද හුරුබුහුටි ලෙසද සිය ස්වදේශික ශරීරය මත දරා සිටින මිනිසෙකි. සමහර විට සිංහල සිනමාව තුළ බටහිර ඇඳුම වඩාම ශෝබන ලෙස දරා සිටි නළුවා විය හැකි ගාමිණි ෆොන්සේකා විලී අබේනායකගේ මේ බාහිර පෙනුම අප හමුවේ මවන්නේ ඔහුගේ- එනම් අබේනායකගේ- යටත්විජිත පසුබිම මැනවින් ඒත්තු යන පරිදිය. දැවැන්ත වලව්වක් වැනි ඔහුගේ නිවස යටත් විජිත වලව්වක් හෙවත් colonial mansion එකකි. මෙම නිවසද සිනමාපටයේ එන අප‍්‍රාණික නළුවෙකු වැනිය. විලීගේ පියා, මිය ගිය මවගේ ජායාරූපය ආදිය මගින් මැවෙන්නේ යටත් විජිත නූතනත්වයේ පළමු වැනි පරම්පරාවේ ස්වදේශිකයන්ය.
නිවස ඇඳුම පැළඳුම ගෙදරදොර පිළිබඳ “නූතන” සංඥා මාලාවකට පසු අපට හිටි වනම දකින්නට ලැබෙන්නේ පුස්කොළ පොතකි. ඒ පුස්කොළ පොතද නිධන් වදුලකි. යක්ෂයන් බහිරවයන් පිළිබඳ අඩවියක් සිහි කරන පුස්කොළ පොතකි. ත‍්‍රිපිටකය හෝ බුදු දහම හෝ සම්භාව්‍ය සාහිත්‍ය අගවන පුස්කොළ පොතක් නොවේ. සිය පැරණි නිවස සිය විඥානයෙන් ඉවත් කර නිදහස් විය නොහැකි යැයි අබේනායකගේ කථනය ඔස්සේ කිමද ඔහුගේ සුපිරිසිදු හා ශෝභාසම්පන්න නූතන බටහිර ඇඳුමද අතර අප මේ දක්වා දුටු නොගැලපීම උච්චස්ථානයකට එන්නේ මේ නිදන් වදුළ එළියට පැමිණීමත් ඔහුගේ නිරන්තර උපදේශකයෙකු ලෙස ජ්‍යොයාතිෂඥයෙකු මතු වී ඒමත් නිසාය. විද්‍යාත්මක තර්කනය මිනිස් තර්ක බුද්ධිය ලෞකික ජීවිතය සහිත නූතනත්වය ගෙනැවිත් නිර්යුරෝපීය ලෝකය ශිෂ්ටාචාරකරණය කරන්නේ යැයි කියන යටත්විජිතවාදය මෙතැනදී අසමත් වී ඇති බව බාහිර පෙනුමෙන් ඒ ශිෂ්ටාචාරකරණයම සංඥාගත කරන විලී අබේනායක තුළම හමුවන මේ දෙබිඩි බවෙන් පෙනේ. මේ මතු පිට හා ඇතුළ අතර පරතරය යටත් විජිතකරණයේ පලයක් බව අපට වහා දැනීයයි.
ඔහුගේ කායික චර්යාවේදී විලී අබේනායක ඉතා නූතනය; දැඩි සේ බටහිරකරණය වූවෙකි. ඔහු බිල්ලට යොදා ගත හැකි නියම තරුණිය සොයමින් ස්ත‍්‍රීන් සමග උයන්වල සැරිසරන්නේ ලන්ඩන් නගරයේ ස්ත‍්‍රී දඩයමේ යෙදෙන කැසනෝවා කෙනෙකු ලෙසය. චිත‍්‍රපටයේ මනරම් දර්ශනයක් කාල්පනික ආලිංගන නැටුමේදී සිය ශරීරය හසුරු වන ශික්ෂිත ශෝභාව මගින් ඇගවෙන්නේ එවන් නැටුම් සිය ශරීරය වෙතට ඉතා මැනවින් උරාගත් නියම යටත් විජිත මධ්‍යම පාන්තිකයෙකි. එහෙත් ඒ බාහිර සංඥා මාලාවට යටින් ඇත්තේ ඉතා පූර්ව නූතන විඥානයක ශේෂයන්ය. මිත්‍යා දෘෂ්ටිය විද්‍යාත්මත දෘෂ්ටියෙන් විතැන් කරන්නට එන යටත් විජිත නූතනත්වය ඉතාම ආකර්ෂණීය යටත් විජිත වැසියෙකු වන විලී අබේනායක තුළම අසාර්ථක වී තිබීම පෙන්වන ඉතා සිනමාත්මක අවස්ථා කිහිපයක්ම මෙහි දකින්නට පුළුවන.
මේ සිනමා කෘතියේ අවසානයේ බිලිපූජාව තෙක්ම අබේනායකගේ නිරුවත් උඩුකයවත් අපට දකින්නට නොලැබේ. ඔහුගේ රාත‍්‍රි ඇඳුම පවා නිසි පිළිවෙලට ඇඳි පිජාමාවකි. එහෙත් ඔහු උපන් ලප තුනක් ඇති කන්‍යාවක් සොයමින් කල් අරින කල දකින නපුරු සිහිනයකින් අවදි වන අවස්ථාවේ ඔහුගේ පජාමාව විවර වී පපුවේ ඇති රෝම කූප දකින්නට ලැබේ. මෙය ශිෂ්ටාචාරයේ දවටනයෙන් වැසී ඇති අශිෂ්ටාරවත් බව හා තිරිසන් බව ඇගවීමක් වැන්න. ඔහු ඒ සිහිනය දැක දැක දගලන විටත් පිටුපස බිත්තියේ ඇති ඔහුගේ මවගේ ජායාරූපය ඔහු හා අප දෙස බලා සිටියි. ඔහු ඒ සිහිනයෙන් අවදි වී ඇඳෙහි හිඳ ගනියි. එවිට මවගේ රූප හා ඔහුගේ රුව එකිනෙක ගෑවෙන නොගෑවෙන තරම් ළංවෙයි. පෞරාණිකත්වය හා නූතනත්වය ඔහුගේ විඥානය තුළ ස්ථරගත වී ඇති බවත් බාහිර නූතනත්වය විසින් යටපත් කර තබන ලද විඥානයක් ලෙස ඇතැම් පූර්ව නූතන ලක්ෂණ ඔහු තුළ අඩංගු වන බවත් පෙනේ.
යටපත් කිරීම හා එය යළි මතුපිටට ඒම මනෝවිශ්ලේෂණීය විචාරකයන්ගේ තේමාවක් නිසා මම එය මෙහිදී මගහැර යමි. එහෙත් පූර්ව නූතන හා නූතන වශයෙන් මෙවැනි විඥානමය අංගය එකක් යට එකක වශයෙන් තිරස් මානයක පෙළ ගැස්වීම සිදු වන්නේ යටත් විජිත සංදර්භයකදී යන ප‍්‍රශ්නය ඇසිය යුතුය. මිත්‍යා දෘෂ්ටිමය අදහස් හා නූතන අදහස් ධුරාවලී සම්බන්ධයකද හෙලන්නේ යටත් විජිත තත්ත්වයද? ඒවා තිරස් මානයක විඥානගත වන්නට බැරිද? මා නම් හිතන්නේ එසේ විය හැකි බවයි. “පූර්ව නූතන” ලක්ෂණ යැයි හඳුන්වන මිත්‍යා දෘෂ්ටිමය දේවල් සම්පූර්ණයෙන්ම නැතිව ගිය පූර්ණ තාර්කිකත්වයක් ඇති මිනිස් සමාජ ඇතැයිද ඇති විය හැකියිද විශ්වාස නොකරන මා සිතන්නේ සාමාන්‍යයෙන් “මිත්‍යා” යැයිද “විද්‍යාත්මක” යැයිද හැඳින්වෙන යථාර්ථයන් වර්ග දෙකම එකිනෙක ගැටුමකට නොයන ලෙස රඳවා ගත හැකි තරම් සුඛ නම්‍ය විඥානයක් මිනිසාට ඇති බවයි. යටත් විජිතවාදියා මිත්‍යා යැයිද පූර්ව නූතන යැයිද කියන ලක්ෂණවලට එරෙහිව ශිෂ්ටාචාරකරණ ව්‍යාපෘතිය පිහිටුවමින් එය සාධාරණීකරණ කරන නිසාය යටත් විජිත වැසියා තුළ විලී අබේනාකයකගේ වැනි බිඳුණු ආත්මීයත්වයක් නැත්නම් ඉරි තැලූණු විඥානයක් ඇති වන්නේ. ඒනිසා අබේනායක යටත් විජිත ව්‍යාපෘතියේ සාර්ථකත්වයද අසාර්ථකත්වයද එකම මොහොතක අගවයි.
සිනමාකරුවා හා තිර රචක විලී අබේනායකගේ විඥානයේ පැල්ම සිද්ධ වූ ආකාරය පිළිබඳ විවිධ හේතු දක්වයි. හිච්කොක්ගේ සයිකෝ සිහිගන්වන දර්ශනයකදී වෛද්‍යවරයා අයිරින්ට කියන්නේ චෛතසිකය සම්බන්ධ රෝගයක් විලීට කුඩා කල සිට තිබුණු බවයි. ඔහුගේ මව ඔහු කුඩා කල මිය යාම නිසා ඇති වූ හිඩැස ගැනද අපට අසන්නට දකින්නට ලැබේ. සංකේතමය වශයෙන් ගත් කල ඔහු බිලි දෙන්නට තැත් කරන කන්‍යාව අහිමිව ගිය මව පිළිබඳ ආශාව ඝාතනය කරන්නට ඔහු දරන තැතක්ද වැනිය. එය පැරණි දෙය පිළිබඳ ඔහුගේ ආශාවද දේශජ සංස්කෘතියෙන් තමා ලද සියලූ දේ නූතනත්වයේ දඩයම් පිහියෙන් ඇන ඝාතනය කරන්නට දරන තැතක්ද විය හැකිය. ඝාතනය සිදු වන්නේ බටහිර භාවිත වන දඩයම් පිහියකින් හෙවත් හන්ටිං නයිෆ් එකකින් වීමද තීරණාත්මකය.
යටත් විජිත නූතනත්වය හා දේශීය විශ්වාස
විලී අබේනායක රජයේ කොන්ත‍්‍රාත් කිරීමෙන් මුදල් උපයන බව අපට දැන ගන්නට ලැබේ. මේ රජය යනු යටත් විජිත රාජ්‍යය බව ඉතා හොඳින් පෙන්නුම් කෙරේ. ඔහු නූතනත්වයේ කොන්ත‍්‍රාත් කරමින් මුදල් උපයන්නේ ප‍්‍රධාන වශයෙන්ම පැරණි ගෙය නඩත්තුවටය. රජයට අලූත් පාලම් හදන ඔහු තමාගේ වාසයට අලූත් ගෙයක් සාදා ගැනීමට කල්පනා නොකරයි. පාලම සෑදීමට මුල්ගල තබන තැනදී දෙවියන්ගේ පිහිට පැතීමද සඳහා මල් පහන් පූජා කරද්දී “මේවා මහපොළොව හා සම්බන්ධ දේවල් යැයි කීමෙන් විලී අබේනායකගේ “පොළෝ ගතිය” අවධාරණය කිරීමට සිනමාකරුවා තැත් කරයි. එය නූතනත්වය නොව ප‍්‍රාථමිකත්වය අගවන කියුමකි. බාහිර පෙනුමෙන් මුළුමනින්ම බටහිරකරණය වූ ඔහුගේ මෙම කියුම ඔහු ඔහුගේ මිත‍්‍ර මුඞ්ලියර්වරයාද ඉක්මවන පූර්ව නූතනත විඥානයක් සහිත කෙනෙකු බව අගවයි. මුඞ්ලියර්වරයා කියන්නේ පිරිතක් කීම මීට වඩා හොඳ බවයි. විලීගේ මෙම විඥානය ව්‍යාජ විඥානයක් බව පෙන්වමින් පාලමේ ඉඳිකිරීම නවතියි. සමහර විට ඔහුගේ ඒ විඥානයට අවශ්‍ය වී ඇත්තේ පාලම ඉඳි නොවීමම විය හැකිය. යටත් විජිත ආණ්ඩුව හෙවත් යටත් විජිත ක‍්‍රමය පවතින්නේ දෙවියන්ගේ කැමැත්ත නොව තාර්කික පාලන නීති කි‍්‍රියාත්මක කරන්නටය. “උඹේ විකාර දෙය්යන්ට පුදපූජා තිබ්බ මිසක් පාලමේ වැඩ කිසිවක් කෙරී” නැතැයි ඒජන්තවරයා කියයි. යටත් විජිත ශිෂ්ටාරකාරකයා වන ඒජන්තවරයා හා අර්ධ-ශිෂ්ටාචාරවත් විලී අබේනායක අතර ගැටුමේදී විලී කියන්නේ “මගේ දෙවියන් මේකට ගාවා ගන්නට එපා” යනුවෙනි. මේ වූකලි ඉතා තීරණාත්මක කියුමකි. බැලූබැල්මට යටත්විජිතවාදියාගේ අංගසම්පූර්ණ කොපියක් වන විලී විජිතකරණයට හසුවන්නට ඉඩ නොදී රැකගන්නා දෙයක්ද තමා තුළ ආරක්ෂා කර තබා ගනී. නිදන් වදුල පිළිබඳ විශ්වාසය රැඳී පවතින්නේ මේ ආරක්ෂිත කලාපය තුළය. විජිතකරණයේ තර්කන සැතට හසු නොවූ මේ ආධ්‍යාත්මික කලාපය කුමක්ද? මේ ඔහුම කරන බාහිර අනුකරණය පිළිබඳ ඔහු තුළම වන වරදකාරී හැගීමක් නිසා ඇති වන්නක්ද? තීරණාත්මක ඓතිහාසික පිම්මක් පැන සම්පූර්ණ වශයෙන් විකල්ප ව්‍යූහයක් ගොඩ නැගීම පිළිබඳ යටත් විජිත ස්වදේශිකයාගේ ඇති අකමැත්ත හගවන්නක්ද? එහෙත් මේ ආරක්ෂිත කලාපය ස්වදේශිකයාගේ හිත සුව පිණිස වන්නක් නොවේ.
යටත් විජිත කතිකාවෙන් නොකිලිටි පාරිශුධත්වය
එහෙත් යටත් විජිතවාදියාගේ නූතනත්වයේ කතිකාවට හසු නොවූ එසේම විලීට වැනි ඉරි තැලූණු විඥානයක්ද නැති ස්වදේශික පවිත‍්‍රත්වය හා අහිංසකත්වය අගවන චරිතයක් වෙයි. ඒ මාලිනී ෆොන්සේකාගේ විස්මයජනක රංගනයෙන් මතු වන අයිරින්ය. ඇවිදින විට, ගෙල හරවන විට, මඳ සිනා නගන විට, නැත්නම් මොනයම් දෙයක් හෝ කරන විට පවිත‍්‍රත්වයම මතු වන සේ ඇය රගන සැටි රගපාන්නට නොදන්නා ටෙලි නිළි රූපවලින් පරිසර දූෂණයට ලක් වූ මෙකල දෘශ්‍ය කලාවන්ට ආදර්ශයක් සේය. අයිරින් අගවන මේ දේශීය පවිත‍්‍රත්වය හා අහිංසකත්වය විලීගේ කුරිරු සැලැස්මට හසු වීම නොයෙක් අරුත් නගයි. එය එක් තලයකදී යටත් විජිතකරණය සංකේතවත් කරයි. ඉතා රළු සමීකරණයට නැගුව හොත් යටත් විජිතකරණය යනු යටත් විජිතය බිලිදී නිධානය ලබා ගැනීමයි. නිධාන හෙවත් ටේරෂර් සෙවීම යටත් විජිතකරණය ආරම්භ වූ යුගය පිළිබඳ සංකේතයකි. ආදිම යුරෝපීය ගවේෂකයන් ඇමරිකානු මහාද්වීපයට ගියේ රත්තරන් නම් නිධානය සෙවීමටය. යටත් විජිත නූතනත්වයේ නියම අනුකාරකයාට දේශීය සංස්කෘතියෙන් ලැබෙන අගතීන්ද එක් වූ කල සෑදෙන්නේ විකෘත ඝාතකයෙකි. මෙය ෆැන්සිස් ෆෝඞ් කොපාලා ජොස්ෆ් කොන්රඞ්ගේ හාට් ඔෆ් ඩාක්නස් කෘතිය ඇසුරින් නිර්මාණය කළ ඇපොකලිප්ස් නව් සිනමා කෘතියේ තේමාවට බෙහෙවින් සමාන වන්නකි.
දෙවියන්ට පූජා තියා පාලම විවෘත කරන දාම එතනදීම හමු වන නියම නිධානය හා දෛවයේ ළඳ අයිරින්ය. දෙවියන් දුන් ඒ නිධානය බහිරවයන් වෙනුවෙන් බිලිදීම යටත් විජිත විකෘතියක්ද?
සර්වකාලීනද සංදර්භගතද..
ලිබරල් මානවවාදී විචාරකයන් යුරෝපීය මහා සාහිත්‍ය කෘති (ශේක්ෂියර් නාට්‍ය වැනි* හඳුන්වා දෙනු ලබන්නේ සර්වකාලීන හා සර්ව දේශීය උත්තර ඓතිහාසික අර්ථ අඩංගු කෘති වශයෙනි. එහෙත් විවිධ පශ්චාත් යටත් විජිත න්‍යායන් මගින් අපට ඉගෙන ගත හැකි දෙයක් නම් මානව හැසිරීම ගැන යුරෝපීය සාර්වත‍්‍රික න්‍යායන් ඓතිහාසික වශයෙන් සංදර්භගත කරන්නේ කෙසේද යන්නයි. ශ්‍රේෂ්ඨ සාහිත්‍ය කෘතිවලට අකාලික අර්ථ ඇත යන්න මගින් ඇ`ගවෙන්නේ සංස්කෘතික, ප‍්‍රාදේශීය හෝ සමාජයීය වෙනස්කම් නොසලකා හැරීමයි. මෙම තර්කය කරන අතර යුරෝපය හා නිර්-යුරෝපය අතර ඓතිහාසික වෙනස හා සංවර්ධනයේ වෙනස යටත් විජිතවාදයට අත්‍යවශ්‍යය වේ. එසේ නොමැතිව විජිතකරණය සාධාරණිකරණය කළ නොහැකි බැවිනි. නිර්යුරෝපීය ලෝකය වෙත ශිෂ්ටාචාරය ගෙන ඒම පිළිබඳ අවසරය ලැබෙන්නේ වෙනස අවධාරණය කරන තරමටය. යටත් විජිතවාදියා මෙසේ වෙනස අධිඅවධාරණය කරමින් නූතනත්වය ගෙන ඒමට තැත් කිරීමෙන් අතැම් ස්වදේශික පුද්ගල මනස්වල ඇති විය හැකි අභ්‍යන්තරික පුපුරායාම විලී අබේනායක චරිතය ඔස්සේ පෙන්වන්නට සිනමාකරුවා සමත් වෙයි.
මේ නිසා බාහිර වශයෙන් නියම ශිෂ්ටාචාරගත මිනිසා තුළ දැකිය හැක්කේ ඉතා අශිෂ්ටාචාරවත් මිනිසෙකි. අයිරින් කෙරෙහි ඇති වන ආදරයටවත් වැලැක්විය නොහැකි අශිෂ්ටාරවත් බවකි ඒ. දේශීයත්වයේ අගතීන් පිළිබඳ විශ්වාසය එනම් නිධන හා බහිරවයන් පිළිබඳ විස්වාසය- අතීතයෙන් එන උරුමයක් පිළිබඳ විස්වාසය- නිසා විලී අබේනායක විසින් ඝාතනය කෙරෙන්නේ වර්තමානයේ ඇති පිවිතරුම නිධානයයි. විලීගේ අනාගතය වෙත යහපත් මාවත අයිරින් ඔස්සේ දැනටමත් විවෘත වී තිබෙද්දීත් ඔහු තැත් කරන්නේ නොදන්නා අතීත සම්පතක් වෙත නොදන්නා දොරක් විවෘත කිරීමටය. ඒ අතින් මේ කෘතිය යටත් විජිතවාදයත් සීමාන්ති ජාතිකවාදයත් එකවර හෙළිදරව් කරන කෘතියකි. නියම පශ්චාත් යටත් විජිත කලාව විජිතවාදියාගේ අධිරාජ්‍යවාදයත් ජාතිකවාදියාගේ ජාතිවාදයත් එකවර ප‍්‍රතික්ශේප කරයි. නිධානයෙහි මෙම තේමාත්මක සම්පත අප හමුවේ යළි විවර විය යුත්තේ ඒ නිසාය.
– Lanka News Web වෙතින් උපුටා ගැනිනි
නොවැම්බර් ව්‍යාපාරය 
අලුතින් පටන් ගත්ත වැ‍ඩේ හොදයි. දිගටම කරන්න………