Archive for the ‘කලාව’ Category
“ලාංකිකයන් වන අප අද පශ්චාත් යුධ අවධියකට පිවිස සිටිමු ?
යුද්ධය අවසන්ය.
නමුත් යුද්ධය සැබෑ ලෙසම අවසන්ද?
ජයග‍්‍රහනය සමරන්නන් සහ ඔටුනු පළදින්නන් – එයට අවසානයක් නොමැත ….
යුද්ධය සමගින් ස්වකීය පරමාදර්ශ සහ ආචාර ධර්ම සුන්බුන් අතර වියැකී ගොසිනි.
සහජීවනය, ….. සාමය
මේවා දෝංකාර දෙන වචන පමණක්ද?
අප විවිධත්වය පිළිනොගන්නා තාක් ……..
සාමය …….? ”
කුසල් ගුණසේකර
Still life painting අදින්න ද්‍රව්‍ය සම්පින්ඩණය කරද්දී යුද්ධය කියන තේමාව හැඟවෙන්න මං බූට් එකක් ඒකට එකතු කළා
විවිධ රසයන් විදින්න අපි කවුරුත් කැමති නිසා ( මම එහෙම හිතනවා ) එහෙම නිශ්චිත සංඛේතාර්ථයක් හැඟවෙන විවිධ වස්තූන් ගොනු කරද්දී තමාගේ දෘෂ්‍යමය අවකාශයෙන් වැඩ කිරීමේ සීමාව පටු වෙනවා කියලා හිතුනා.
මට මතක ඇති කාලේ මුලින්ම සපත්තුව දාපු දවසේ එදා එකේ පාට, ඇවිදින කොට ඇහුණු ශබිද, ස්පර්ශයේ දී දැනුණු රිදීම් ඔක්කොම එක්ක අද දක්වා අපි දාපු, දැකපු සපත්තු වල හැඩයන් ඒවා තෝරා ගැනීමේදී ඒකට අනික බලපාන ආකාරය ආදි විවිධාකාර ගැඟීම් වල රූප මගේ Latest ම Design වලට එකතු කළා. හැබැයි මේවා කඬේකින් අරන් දාන්න බැරි වේවී. ඒ වුනත් මේවා දිහා බළලා ඊළඟ අඩිය තියෙන කොට බලන්නාගේ Movement එකට මොනවා හරි වේවි.
BULLETS INSTALLATIONS
VAFA 9 වන ඇලූම්නි(Alumni) ප‍්‍රදර්ශනය 2009 ඔක්තෝබර් සහ නොවැම්බර් මාසයන් හි VAFA කලාගාරයෙහි පැවැත්විණි. මෙහි පලවන්නේ ඒ සදහා කුසල් ගුණසේකර ඉදිරිපත් කල නිර්මාණ වලින් සමහරකි.
මෙහි අකුරු පැහැදිලි මදි නම් අපගේ Blogspot වෙබ් අඩවියට පිවිසෙන්න>>http://novembermovement2005.blogspot.com
– ආචාර්ය ලියනගේ අමරකීර්ති
නිධානය සිනමා කෘතිය නොයෙක් වර නරඹා ඇති මම එය නොයෙක් ආකාරයෙන් කියවිය හැකි සිනමා කෘතියක් බව පසක් කර ඇත්තෙමි. එය බොහෝ දෙනෙකු විසින් කියවන්නට ඉඩ ඇත්තේ මිනිසෙකුගේ අභ්‍යන්තරය පිළිබඳ සංකීර්ණ යථාර්ථයක් කියන චිත‍්‍රපටියක් ලෙසය. මනෝ විශ්ලේෂණීය සිනමා කියවීමකට ඇරයුම් කරන සංඥා එහි සෑම තැනකම ඇත. එහෙත් ඒ පහසු ප‍්‍රවේශය අත්හැර මේ විශිෂ්ට කෘතිය පශ්චාත් යටත් විජිත කතිකාව තුළ ස්ථානගත කර ඉන් නැවුම් අර්ථ මාලාවක් මුදා හළ හැකිදැයි බලන්නට මම තැත් කරමි. මේ රචනය කරන්නට සැරසෙන විට සත්‍යජිත් මාඉටිපේ එවූ ඊමේල් පණිඩිඩයක අඩංගු වූ අචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ මෙම කියමන උපුටා දක්වමින් මෙම රචනය අරඹන්නට කැමැත්තෙමි.
“I feel certain that film-makers of the future will be more subtle, more elliptical, more oblique in their narration and that all traces of the literary and the theatrical will be banished from their work”
~ Lester James Peries ~
අනාගත සිනමාකරුවන් සිය ආඛ්‍යයානයේදී වඩා සියුම් ද වඩා සංදිග්ධ හා වක්‍රෝක්ති ගුණයෙන් යුක්තද වෙනු ඇතැයි කියාද සාහිත්යිකත්වය පිළිබඳ හා නාට්‍යමයත්වය පිළිබඳ සියලූ සලකුණු ඔවුන්ගේ සිනමා නිර්මාණවලින් පිටමං කරනු ඇතැයිද මම නිසැකව හගිමි
– ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්
ලෙස්ටර් අනාගත සිනමාකරුවන් වෙත දකිනු රිසි වූ මේ කරුණු නිධානය නම් ඔහුගේම විශිෂ්ට කෘතිවෙත මීට දශක ගණනාවකට පෙර දකින්නට තිබුණු බව කිව යුතුය. ඔහුගෙන් ධර්මසේන පතිරාජ හා ප‍්‍රසන්න විතානගේ හිමි කරගන්නා ඒ සිනමාත්මකතා හිමිකරගන්නා අලූත් පිරිසක් දකින්නට මා තුළ වන කැමැත්තද මේ රචනයෙන් ප‍්‍රකාශයට පත් වෙයි.
කෙටිකතාවෙන් සිනමාවට
නිධානය සිනමා කෘතිය හා එයට පාදක වන කෙටිකතාව හා සසඳා බලන විට ඇති වන්නේ පුදුමයකි. එය ඉතා දුර්වල කෙටිකතාවක් යැයි කිව හැකි අන්දමේ එකකි. එම කතාව පාදක කරගෙන කරන ලද මෙම සිනමා නිර්මාණය හා එම කෙටිකතාව අතර ඇත්තේ ශ්‍රේෂ්ඨත්වය හා අවිශිෂ්ටත්වය අතර වෙනසයි. එම සරළ කතාව විශිෂ්ට සිනමා කෘතියක් බවට පත් වී ඇති සැටි වටහා ගැනීමේදී අපගේ සිත වහාම ඇදී යන්නේ එම කතාව සිනමාකරුවා විසින් සංදර්භගත කරන ලද ආකාරය වෙතයි. එක් තනි පුද්ගලයෙකු වටා ගෙතුණු සරල කතාවක් එවැනි විශිෂ්ටත්වයක් ඇති කරගන්නා ලෙස අන්තර්-සංඥාර්ථවේදීමය පරිවර්තනයකට(inter-semiotic translation) ලක් වන්නේ කෙසේද?
අන්තර්-සංඥාර්ථවේදී පරිවර්තනය යනු එක් සංඥා ක‍්‍රමයකින් රචිත පඨිතයක් වෙනත් සංඥා ක‍්‍රමයකින් රචිත පඨිතයක් බවට පෙරලීම බව රෝමන් යාකොබ්සන් කීවේය. කෙටිකතාව වාග් සංඥාවෙන් රචිත පඨිතයකි. සිනමාවේදී කෙරෙන්නේ එය ශ‍්‍රව්‍ය හා දෘශ්‍ය සංඥාවෙන් කෙරුණ පඨිතයක් බවට පත් කිරීමයි. මෙම පරිවර්තනය ඉතා විශිෂ්ට ලෙස කෙරී ඇති බව මා නිධානය නැරඹූ තුන් අවස්ථාවේදීම මට සිතිණ. මා එය තුන් වෙනි අවස්ථාවේදී නැරඹුවේ කලා කෘති කියවීමේදී භාවිත කළ හැකි න්‍යායික ප‍්‍රවේශ පිළිබඳ සෑහෙන තරම් අවබෝධයක් ඇත්තෙකු ලෙසය. ඒ නිසා මම එවර තවත් බොහෝ දේ ඒ සිනමා කෘතිය වෙත දුටුවෙමි. මෙම රචනයේදී මා කරන්නේ ඒ අලූතින් දුටු දේ සැකෙවින් විස්තර කිරීමයි.
ඒ අලූතින් දුටුදේ ඔබට විස්තර කිරීමේදී මට ගත හැකි උචිතම න්‍යායික ප‍්‍රවේශය පශ්චාත් යටත් විජිත න්‍යාය යැයි මම සිතමි. විශිෂ්ට කලා කෘතිය වෙත විවිධ න්‍යායික කතිකා ඔස්සේ එළඹ ඒ කෘතියෙහි අර්ථමය විභවතා හෙළි කරන්නට පුළුවන. විවිධ කතිකා වෙත ආරාධනා කරන ගුණයම විශිෂ්ට කලා කෘතියේ ගුණයකි. නිධානය කෙටිකතාවට නැති එම ගුණය එම කෙටිකතාවේ අන්තර්-සංඥාර්ථවේදීමය පරිවර්තනය වන නිධානය සිනමා කෘතියට ලැබුණේ කෙසේද?
කෙටි කතාවෙන් කථකයාට
කෙටිකතාවේ ප‍්‍රථම පුරුෂ කථකයා තමා ගැන කියන්නේ තමන් ණය ගැත්තෙකු වුවද අසූ දහසක වත්කමක් ඇත්තෙකු බව පමණි. ඔහුට මෝටර් රථයක් ඇති බවත් අපි දැන ගනිමු. මෙම ඉතා කුඩා කරුණු දෙක දෘශ්‍ය මාධ්‍යයට පරිවර්තනය වන්නේ ඉතා සවිස්තරව පමණක් නොව සමස්ත සිනමා කෘතියම අලූත් ආකාරයකට සංදර්භ ගත කරන ලෙසය. මෙය ඇරඹෙන්නේ නාමාවලියේ සිටමය. සිනමා කෘතියේ අධ්‍යක්ෂකගේ නම වැටෙන තැනම වැටෙන්නේ කතා නායකයාගේ නිවසේ රූපසටහනකි. එය සිනමා ජායාරූපය නොවේ. රේඛා චිත‍්‍රයකි. ඒ නිසා එය වාග් සංඥාව හෙවත් කෙටිකතාව පරිවර්තනය වෙමින් පවතින අවස්ථාව අ`ගවයි. ඉන් අනතුරුව අප ආඛ්‍යයාන අවකාශයට එන විට, එනම් මීසොන් සේන් වෙත එන විට දකින්නට ලැබෙන්නේ කතා නායකයාගේ ජායාවකි. කතා නායකයා නොහොත් නළුවා දකින්නට ලැබෙන්නේ ඉනුත් අනතුරුවය. ඔහු අප මුලින්ම දකින විට ඔහු සිටින්නේ ඔහුගේම කතාව ලියමිනි. මෙය අපූරු සිනමාත්මක උපක‍්‍රමයකි. ඔහු වචනයෙන් ලියන කතාව ඒ මොහොතේම සිනමාකරුවා රූපයෙන් ලියයි. ඔහු තම කතාව ලියා තබා සිය දිවි නසා ගන්නා බව කියා අවසන් වන විට කැමරාව නිවසින් ඉවතට විත් ඔහු සිටින නිවස අපට ඈත සිට දකින්නට ඉඩ සලසයි.
තමා පැරණි දෙයට ආසා කරන බව කථකයා කියද්දීම අපට දකින්නට ලැබෙන්නේ පැරණි නිවසකි. සිනමා පටය මුලින්ම නිර්මාණය වූ 1972 වසරේ දැකිය හැකි පොදු ගෘහ නිර්මාණ ලක්ෂණවලින් මිණුවද පැරණි බවම අගවන නිවසකි. ඉක්බිතිව කැමරාව හා නිවස අතරට එන දැවැන්ත ගසද ඒ පෞරාණිකත්වය තව දුරටත් තීව‍්‍ර කරයි. පැරණී බව නිසා සේම මේ නිවස අවට දවාලේද අන්ධකාර බව පවසන කථකයා ඒ නිවස තුළ හා අවට ගුප්ත බවක් ඇති කරයි. නැවතත් නිවස ඇතුළට යන කැමරාව එහි ඇතුළත වන පාලූවද පැරණි බවද ජන ශූන්‍ය බවද අ`ගවයි. කලෙක සාද කතාවෙන් යුතු ප‍්‍රභූවරුන්- විශේෂයෙන්ම ස්ත‍්‍රීන් දරා සිටින්නට ඇතැයි සිතිය හැකි පුටු සෙටි දැන් හිස්ය. අහුමුළුවල සිටි මළ ගිය සතුන් පුළුන් පුරවන ලද සතුන් (stuffed animals) හිච්කොක්ගේ සයිකෝ චිත‍්‍රපටියේ වැනි ගුප්ත බවක් ගෙන දෙයි. එසේම ඒ පුළුන් පුරවන ලද සතුන් මගින් පෞරාණිකත්වය පිළිබඳ ඔහුගේ ඇල්මද සංකේතවත් කෙරේ.
කථකයා කියන්නේ හොඳටම ණය වි මිය ගිය තාත්තාගෙන් තමන්ට උරුම වූ නිවස විකුණා ණය පියවීමට ඔහුට හිත හදා ගත නොහැකි වූයේ මන්දැයි ඔහුට සිතා ගත නොහැකි බවයි. ඊ ළගට ඉතා වැදගත් තොරතුරක් ඔහු අපට කියයි. එනම් මේ ගෙයි නඩත්තුවත් තමන්ගේ පවුලේ නම්ඹුවට සරිලන සේ ජීවත් වීමටත් අවශ්‍ය මුදල් සෙවීමට ඔහු රජයේ කොන්ත‍්‍රාත් කරන බවය. ඔහු එසේ කියන විට ඔහුගේ කාමරයේ පොත් අතර තබා ඇති පාලමක රූපයක්ද අපට දකින්නට ලැබේ.
ඉන් අනතුරුව කථකයාද කැමරාවට ඔහුගේ ළමා කාලයට යයි. එහිදී ඔහු කතන්දරයක් අසමින් නින්දට වැටෙනු අපි දකිමු. මේ කතන්දරයේ එන්නේ ඉපැරණි ලෝකයක් ගැනය. ඔහු යළි තරුණ වියට එන විට පුස්කොළ පොතක්- එනම් තවත් ඉපැරිණි දෙයක්- ගැන ඔහු අපට පළමු වරට කියයි. පැරණි නිවසක ජීවත් වන පැරණි බවට ආසා කරන ඔහු පැරණි කතන්දර අසමින් හැදුණු වැඩුණු ඔහු සිය උපදේශකයෙකු ලෙස තබා ගන්නේ පැරණි ජ්‍යෝතිෂ ඇඳුරෙකි.
එහෙත් මෙම රූපාවලියට හසුවන ඔහුගේ ඇඳුම පැළඳුම පොත් පත් ආදියෙන් පෙනෙන්නේ යටත් බටහිර අධ්‍යාපනයෙහි පලයක් වන මිනිසෙකි. එහෙත් ඔහු ඒ ලෝක දෙකෙන් කිසිවකට සම්පූර්ණයෙන්ම අයිති නැති බවද අපට පෙනෙන්නට පටන් ගනී. සිනමා කෘතියේ ඉතිරි කොටස දිග හැරෙන්නේ මේ බිඳුණු විඥානය සහිත මිනිසාගේ ජීවිතයේ ඉතිරි කොටස අප හමුවේ තැබීමටයි. මෙම බිඳුණු විඥානය ඉතා සියුම් ලෙස එකිනෙක වෙලී පවතින බවද විටෙක ළං වන විටෙක ඈත් වන විටෙක සුව වන විටෙක යළි තුවාල වන පැල්ම සහිත මෙම විඥානය ඇගවීමට සංගීතයද අපූරුවට භාවිත වෙයි. සංගීතය මගින්ද නිර්මාණය කරන්නේ වයලීනයත් බෙර හ`ඩත් දෙකම මුසු වූ විඥානයකි. එය විලී අබේනායකගේ විඥානයේ අඩවි දෙකක් ශ‍්‍රව්‍ය සංඥා මාලාවක් බවට පත් කරන්නට සමත් වෙයි.
පශ්චාත් යටත් විජිත මොහොත
කෙටිකතාකරුවා විසින් සපයනු නොලබන මේ තොරතුරු සියල්ල සිනමාකරුවා විසින් ගොඩ නගන සංඥාර්ථවේදී පඨිතයට ඇතුළ් වෙයි. මේ සංඥාර්ථවේදී පඨිතය ඉතා සරල කෙටිකතාවක් නිශ්චිත ඓතිහාසික ව්‍යූහයක් තුළ ස්ථාන ගත කරන ලද ආඛ්‍යානයක් ගොඩ නැගීම සඳහා යොදා ගැනේ. මෙම ව්‍යූහය අන් කිසිවක් නොව මෙරට යටත් විජිතවාදයේ ඉහළ අවස්ථාවයි. ඓතිහාසික වශයෙන් සිනමා කෘතියේ එන මීසෝන් සේන්- හෙවත් අධ්‍යක්ෂවරයා කැමරාව ඉදිරිපිට තබා ඇති සියල්ල – ස්ථාන ගත කළ යුතු වන්නේ එක්කෝ 19 වැනි සියවසේ ඉතාම කෙළවරටය. නැති නම් විසි වැනි සියවසේ ඉතාම මුලටය. මේ වූකලි මීසෝන් සේන් වෙත දැකිය හැකි සංඥා ඇසුරින් මා බසින නිගමනයකි. තමාට මෝටර් රථයත් ඇති බව කෙටිකතාවේ කථකයා කියතත් සිනමා කෘතියේ දකින්නට ලැබෙන්නේ අශ්ව කරත්තයයි. එහෙත් ගංගා දෙපස යා කර පාලම් හැදෙමින් තිබෙන නිසා යටත් මහා මාර්ග ඵද්ධතිය ඉඳි වෙමින් තිබෙන අවස්ථාව අපට පෙනෙයි. ඉතා වියුක්ත සර්වකාලීන කතාවක් ලෙස කෙටිකතාකරුවා ඉදිරිපත් කරන කතාවක් ලංකා ඉතිහාසයේ යටත් විජිත සංදර්භය තුළ පිහිටුවීම මෙම කතාවේ අර්ථමය විභවතාව පෘථුල කිරීමට සිනමාකරුවා කරන වැදගත්ම කාර්යයි.
යටත් විජිතවාදියා නිර්යුරෝපීය ලෝකයට එන්නේ ඒ ලෝකයට නූතනත්වයද ශිෂ්ටාචාරයද ගෙන විත් ඒ ලෝකය ඓතිහාසික සංවර්ධන ගමන් පථයේ ඉදිරියට තල්ලූ කිරීමටය. ලෝකය ශිෂ්ටාචාරකරණය පිළිබඳ වගකීම යුරොපීය සුදු මිනිසාට පැවරී ඇති බව යටත් විජිතවාදියා විශ්වාස කළේය. ඒ නිසා ඔහු සැලකූයේ නිර්යුරෝපීය ලෝකය ශිෂ්ටාචාරය වෙත රැගෙන යාම ඉරණමින්ම තමන්ට පැවරී ඇති බවයි. යටත් විජිතවාදීයා යුරෝපයේ සිට ශිෂ්ටාචාර කරන ව්‍යාපෘතිය පිළිබඳ දෘෂ්ටිවාදය රැගෙන යුරෝපීය අග නගරවලින් පිට වන විට ඒ නගර සාපේක්ෂ ඉහළ ධනේශ්වර-කර්මාන්ත ආර්ථිකයට එළඹ තිබිණ. ඒ නගර සාපෙක්ෂ වශයෙන් ඉහළ නාගරික ජන ගහණ සංයුතියකින් යුක්ත විය. ඒ ප‍්‍රදේශවල ජනයා දේව නිර්මාණවාදය වැනි ආගමික ලෝක දෘෂ්ටියකට එරෙහිව මිනිස් තර්ක බුද්ධිය කේන්ද්‍ර කරගත් සාපේක්ෂ වශයෙන් ලෞකික යුගයකට එළඹ තිබිණ. මේ නිසා නිර්යුරෝපීය ලෝකයට යන විට යුරෝපීය යටත් විජිතවාදියාට දක්නට ලැබෙන්නේ එසේ යුරෝපීය ආත්මීයත්වය (self) සෑදූ සියල්ලේ අන්‍යයත්වය(Otoher)යි. ඒ නිසා යටත් විජිත ශිෂ්ටාචාර කරන ව්‍යාපෘතිය නිවැරිදි යැයි විජිතවාදියාට ඒත්තු ගැන්වීමට මේ නිර්යුරෝපීය යථාර්ථයට පුළුවන. ඔහුගේ දෘෂ්ටියෙන් බලන කල පෙනෙන්නේ යටත් විජිතයේ සියලූ සංඥා ඉල්ලා සිටින්නේ ශිෂ්ටාචාරය බවයි.
මා ඉහතදී වචනයට නගා දැක්වූ නිධානය සිනමා පටයේ සංඥාර්ථවේදී පඨිතය තුළින් පෙනෙන හැටියට විලී අබේනායක මුළුමනින්ම පාහේ හැදී වැඞී තිබෙන්නේ යටත් විජිත ශිෂ්ටාචාරකරණ ව්‍යාපෘතිය තුළය. ඔහුගේ සුදු යුරෝපීය ඇඳුම, ඒ ඇඳුම විසින්ම ශික්ෂිත ගමන බිමන, හැසිරීම, ආචාර සමාචාර, සමහර තීරණාත්මක දර්ශනවලදී රූප රාමුවේ හරි මැදට එන මැනවින් මදින ලද සපත්තු අපට අගවන්නේ යටත් විජිත නූතනත්වයේ දෘෂ්‍යමානය ඉතා පහසුවෙන්ද හුරුබුහුටි ලෙසද සිය ස්වදේශික ශරීරය මත දරා සිටින මිනිසෙකි. සමහර විට සිංහල සිනමාව තුළ බටහිර ඇඳුම වඩාම ශෝබන ලෙස දරා සිටි නළුවා විය හැකි ගාමිණි ෆොන්සේකා විලී අබේනායකගේ මේ බාහිර පෙනුම අප හමුවේ මවන්නේ ඔහුගේ- එනම් අබේනායකගේ- යටත්විජිත පසුබිම මැනවින් ඒත්තු යන පරිදිය. දැවැන්ත වලව්වක් වැනි ඔහුගේ නිවස යටත් විජිත වලව්වක් හෙවත් colonial mansion එකකි. මෙම නිවසද සිනමාපටයේ එන අප‍්‍රාණික නළුවෙකු වැනිය. විලීගේ පියා, මිය ගිය මවගේ ජායාරූපය ආදිය මගින් මැවෙන්නේ යටත් විජිත නූතනත්වයේ පළමු වැනි පරම්පරාවේ ස්වදේශිකයන්ය.
නිවස ඇඳුම පැළඳුම ගෙදරදොර පිළිබඳ “නූතන” සංඥා මාලාවකට පසු අපට හිටි වනම දකින්නට ලැබෙන්නේ පුස්කොළ පොතකි. ඒ පුස්කොළ පොතද නිධන් වදුලකි. යක්ෂයන් බහිරවයන් පිළිබඳ අඩවියක් සිහි කරන පුස්කොළ පොතකි. ත‍්‍රිපිටකය හෝ බුදු දහම හෝ සම්භාව්‍ය සාහිත්‍ය අගවන පුස්කොළ පොතක් නොවේ. සිය පැරණි නිවස සිය විඥානයෙන් ඉවත් කර නිදහස් විය නොහැකි යැයි අබේනායකගේ කථනය ඔස්සේ කිමද ඔහුගේ සුපිරිසිදු හා ශෝභාසම්පන්න නූතන බටහිර ඇඳුමද අතර අප මේ දක්වා දුටු නොගැලපීම උච්චස්ථානයකට එන්නේ මේ නිදන් වදුළ එළියට පැමිණීමත් ඔහුගේ නිරන්තර උපදේශකයෙකු ලෙස ජ්‍යොයාතිෂඥයෙකු මතු වී ඒමත් නිසාය. විද්‍යාත්මක තර්කනය මිනිස් තර්ක බුද්ධිය ලෞකික ජීවිතය සහිත නූතනත්වය ගෙනැවිත් නිර්යුරෝපීය ලෝකය ශිෂ්ටාචාරකරණය කරන්නේ යැයි කියන යටත්විජිතවාදය මෙතැනදී අසමත් වී ඇති බව බාහිර පෙනුමෙන් ඒ ශිෂ්ටාචාරකරණයම සංඥාගත කරන විලී අබේනායක තුළම හමුවන මේ දෙබිඩි බවෙන් පෙනේ. මේ මතු පිට හා ඇතුළ අතර පරතරය යටත් විජිතකරණයේ පලයක් බව අපට වහා දැනීයයි.
ඔහුගේ කායික චර්යාවේදී විලී අබේනායක ඉතා නූතනය; දැඩි සේ බටහිරකරණය වූවෙකි. ඔහු බිල්ලට යොදා ගත හැකි නියම තරුණිය සොයමින් ස්ත‍්‍රීන් සමග උයන්වල සැරිසරන්නේ ලන්ඩන් නගරයේ ස්ත‍්‍රී දඩයමේ යෙදෙන කැසනෝවා කෙනෙකු ලෙසය. චිත‍්‍රපටයේ මනරම් දර්ශනයක් කාල්පනික ආලිංගන නැටුමේදී සිය ශරීරය හසුරු වන ශික්ෂිත ශෝභාව මගින් ඇගවෙන්නේ එවන් නැටුම් සිය ශරීරය වෙතට ඉතා මැනවින් උරාගත් නියම යටත් විජිත මධ්‍යම පාන්තිකයෙකි. එහෙත් ඒ බාහිර සංඥා මාලාවට යටින් ඇත්තේ ඉතා පූර්ව නූතන විඥානයක ශේෂයන්ය. මිත්‍යා දෘෂ්ටිය විද්‍යාත්මත දෘෂ්ටියෙන් විතැන් කරන්නට එන යටත් විජිත නූතනත්වය ඉතාම ආකර්ෂණීය යටත් විජිත වැසියෙකු වන විලී අබේනායක තුළම අසාර්ථක වී තිබීම පෙන්වන ඉතා සිනමාත්මක අවස්ථා කිහිපයක්ම මෙහි දකින්නට පුළුවන.
මේ සිනමා කෘතියේ අවසානයේ බිලිපූජාව තෙක්ම අබේනායකගේ නිරුවත් උඩුකයවත් අපට දකින්නට නොලැබේ. ඔහුගේ රාත‍්‍රි ඇඳුම පවා නිසි පිළිවෙලට ඇඳි පිජාමාවකි. එහෙත් ඔහු උපන් ලප තුනක් ඇති කන්‍යාවක් සොයමින් කල් අරින කල දකින නපුරු සිහිනයකින් අවදි වන අවස්ථාවේ ඔහුගේ පජාමාව විවර වී පපුවේ ඇති රෝම කූප දකින්නට ලැබේ. මෙය ශිෂ්ටාචාරයේ දවටනයෙන් වැසී ඇති අශිෂ්ටාරවත් බව හා තිරිසන් බව ඇගවීමක් වැන්න. ඔහු ඒ සිහිනය දැක දැක දගලන විටත් පිටුපස බිත්තියේ ඇති ඔහුගේ මවගේ ජායාරූපය ඔහු හා අප දෙස බලා සිටියි. ඔහු ඒ සිහිනයෙන් අවදි වී ඇඳෙහි හිඳ ගනියි. එවිට මවගේ රූප හා ඔහුගේ රුව එකිනෙක ගෑවෙන නොගෑවෙන තරම් ළංවෙයි. පෞරාණිකත්වය හා නූතනත්වය ඔහුගේ විඥානය තුළ ස්ථරගත වී ඇති බවත් බාහිර නූතනත්වය විසින් යටපත් කර තබන ලද විඥානයක් ලෙස ඇතැම් පූර්ව නූතන ලක්ෂණ ඔහු තුළ අඩංගු වන බවත් පෙනේ.
යටපත් කිරීම හා එය යළි මතුපිටට ඒම මනෝවිශ්ලේෂණීය විචාරකයන්ගේ තේමාවක් නිසා මම එය මෙහිදී මගහැර යමි. එහෙත් පූර්ව නූතන හා නූතන වශයෙන් මෙවැනි විඥානමය අංගය එකක් යට එකක වශයෙන් තිරස් මානයක පෙළ ගැස්වීම සිදු වන්නේ යටත් විජිත සංදර්භයකදී යන ප‍්‍රශ්නය ඇසිය යුතුය. මිත්‍යා දෘෂ්ටිමය අදහස් හා නූතන අදහස් ධුරාවලී සම්බන්ධයකද හෙලන්නේ යටත් විජිත තත්ත්වයද? ඒවා තිරස් මානයක විඥානගත වන්නට බැරිද? මා නම් හිතන්නේ එසේ විය හැකි බවයි. “පූර්ව නූතන” ලක්ෂණ යැයි හඳුන්වන මිත්‍යා දෘෂ්ටිමය දේවල් සම්පූර්ණයෙන්ම නැතිව ගිය පූර්ණ තාර්කිකත්වයක් ඇති මිනිස් සමාජ ඇතැයිද ඇති විය හැකියිද විශ්වාස නොකරන මා සිතන්නේ සාමාන්‍යයෙන් “මිත්‍යා” යැයිද “විද්‍යාත්මක” යැයිද හැඳින්වෙන යථාර්ථයන් වර්ග දෙකම එකිනෙක ගැටුමකට නොයන ලෙස රඳවා ගත හැකි තරම් සුඛ නම්‍ය විඥානයක් මිනිසාට ඇති බවයි. යටත් විජිතවාදියා මිත්‍යා යැයිද පූර්ව නූතන යැයිද කියන ලක්ෂණවලට එරෙහිව ශිෂ්ටාචාරකරණ ව්‍යාපෘතිය පිහිටුවමින් එය සාධාරණීකරණ කරන නිසාය යටත් විජිත වැසියා තුළ විලී අබේනාකයකගේ වැනි බිඳුණු ආත්මීයත්වයක් නැත්නම් ඉරි තැලූණු විඥානයක් ඇති වන්නේ. ඒනිසා අබේනායක යටත් විජිත ව්‍යාපෘතියේ සාර්ථකත්වයද අසාර්ථකත්වයද එකම මොහොතක අගවයි.
සිනමාකරුවා හා තිර රචක විලී අබේනායකගේ විඥානයේ පැල්ම සිද්ධ වූ ආකාරය පිළිබඳ විවිධ හේතු දක්වයි. හිච්කොක්ගේ සයිකෝ සිහිගන්වන දර්ශනයකදී වෛද්‍යවරයා අයිරින්ට කියන්නේ චෛතසිකය සම්බන්ධ රෝගයක් විලීට කුඩා කල සිට තිබුණු බවයි. ඔහුගේ මව ඔහු කුඩා කල මිය යාම නිසා ඇති වූ හිඩැස ගැනද අපට අසන්නට දකින්නට ලැබේ. සංකේතමය වශයෙන් ගත් කල ඔහු බිලි දෙන්නට තැත් කරන කන්‍යාව අහිමිව ගිය මව පිළිබඳ ආශාව ඝාතනය කරන්නට ඔහු දරන තැතක්ද වැනිය. එය පැරණි දෙය පිළිබඳ ඔහුගේ ආශාවද දේශජ සංස්කෘතියෙන් තමා ලද සියලූ දේ නූතනත්වයේ දඩයම් පිහියෙන් ඇන ඝාතනය කරන්නට දරන තැතක්ද විය හැකිය. ඝාතනය සිදු වන්නේ බටහිර භාවිත වන දඩයම් පිහියකින් හෙවත් හන්ටිං නයිෆ් එකකින් වීමද තීරණාත්මකය.
යටත් විජිත නූතනත්වය හා දේශීය විශ්වාස
විලී අබේනායක රජයේ කොන්ත‍්‍රාත් කිරීමෙන් මුදල් උපයන බව අපට දැන ගන්නට ලැබේ. මේ රජය යනු යටත් විජිත රාජ්‍යය බව ඉතා හොඳින් පෙන්නුම් කෙරේ. ඔහු නූතනත්වයේ කොන්ත‍්‍රාත් කරමින් මුදල් උපයන්නේ ප‍්‍රධාන වශයෙන්ම පැරණි ගෙය නඩත්තුවටය. රජයට අලූත් පාලම් හදන ඔහු තමාගේ වාසයට අලූත් ගෙයක් සාදා ගැනීමට කල්පනා නොකරයි. පාලම සෑදීමට මුල්ගල තබන තැනදී දෙවියන්ගේ පිහිට පැතීමද සඳහා මල් පහන් පූජා කරද්දී “මේවා මහපොළොව හා සම්බන්ධ දේවල් යැයි කීමෙන් විලී අබේනායකගේ “පොළෝ ගතිය” අවධාරණය කිරීමට සිනමාකරුවා තැත් කරයි. එය නූතනත්වය නොව ප‍්‍රාථමිකත්වය අගවන කියුමකි. බාහිර පෙනුමෙන් මුළුමනින්ම බටහිරකරණය වූ ඔහුගේ මෙම කියුම ඔහු ඔහුගේ මිත‍්‍ර මුඞ්ලියර්වරයාද ඉක්මවන පූර්ව නූතනත විඥානයක් සහිත කෙනෙකු බව අගවයි. මුඞ්ලියර්වරයා කියන්නේ පිරිතක් කීම මීට වඩා හොඳ බවයි. විලීගේ මෙම විඥානය ව්‍යාජ විඥානයක් බව පෙන්වමින් පාලමේ ඉඳිකිරීම නවතියි. සමහර විට ඔහුගේ ඒ විඥානයට අවශ්‍ය වී ඇත්තේ පාලම ඉඳි නොවීමම විය හැකිය. යටත් විජිත ආණ්ඩුව හෙවත් යටත් විජිත ක‍්‍රමය පවතින්නේ දෙවියන්ගේ කැමැත්ත නොව තාර්කික පාලන නීති කි‍්‍රියාත්මක කරන්නටය. “උඹේ විකාර දෙය්යන්ට පුදපූජා තිබ්බ මිසක් පාලමේ වැඩ කිසිවක් කෙරී” නැතැයි ඒජන්තවරයා කියයි. යටත් විජිත ශිෂ්ටාරකාරකයා වන ඒජන්තවරයා හා අර්ධ-ශිෂ්ටාචාරවත් විලී අබේනායක අතර ගැටුමේදී විලී කියන්නේ “මගේ දෙවියන් මේකට ගාවා ගන්නට එපා” යනුවෙනි. මේ වූකලි ඉතා තීරණාත්මක කියුමකි. බැලූබැල්මට යටත්විජිතවාදියාගේ අංගසම්පූර්ණ කොපියක් වන විලී විජිතකරණයට හසුවන්නට ඉඩ නොදී රැකගන්නා දෙයක්ද තමා තුළ ආරක්ෂා කර තබා ගනී. නිදන් වදුල පිළිබඳ විශ්වාසය රැඳී පවතින්නේ මේ ආරක්ෂිත කලාපය තුළය. විජිතකරණයේ තර්කන සැතට හසු නොවූ මේ ආධ්‍යාත්මික කලාපය කුමක්ද? මේ ඔහුම කරන බාහිර අනුකරණය පිළිබඳ ඔහු තුළම වන වරදකාරී හැගීමක් නිසා ඇති වන්නක්ද? තීරණාත්මක ඓතිහාසික පිම්මක් පැන සම්පූර්ණ වශයෙන් විකල්ප ව්‍යූහයක් ගොඩ නැගීම පිළිබඳ යටත් විජිත ස්වදේශිකයාගේ ඇති අකමැත්ත හගවන්නක්ද? එහෙත් මේ ආරක්ෂිත කලාපය ස්වදේශිකයාගේ හිත සුව පිණිස වන්නක් නොවේ.
යටත් විජිත කතිකාවෙන් නොකිලිටි පාරිශුධත්වය
එහෙත් යටත් විජිතවාදියාගේ නූතනත්වයේ කතිකාවට හසු නොවූ එසේම විලීට වැනි ඉරි තැලූණු විඥානයක්ද නැති ස්වදේශික පවිත‍්‍රත්වය හා අහිංසකත්වය අගවන චරිතයක් වෙයි. ඒ මාලිනී ෆොන්සේකාගේ විස්මයජනක රංගනයෙන් මතු වන අයිරින්ය. ඇවිදින විට, ගෙල හරවන විට, මඳ සිනා නගන විට, නැත්නම් මොනයම් දෙයක් හෝ කරන විට පවිත‍්‍රත්වයම මතු වන සේ ඇය රගන සැටි රගපාන්නට නොදන්නා ටෙලි නිළි රූපවලින් පරිසර දූෂණයට ලක් වූ මෙකල දෘශ්‍ය කලාවන්ට ආදර්ශයක් සේය. අයිරින් අගවන මේ දේශීය පවිත‍්‍රත්වය හා අහිංසකත්වය විලීගේ කුරිරු සැලැස්මට හසු වීම නොයෙක් අරුත් නගයි. එය එක් තලයකදී යටත් විජිතකරණය සංකේතවත් කරයි. ඉතා රළු සමීකරණයට නැගුව හොත් යටත් විජිතකරණය යනු යටත් විජිතය බිලිදී නිධානය ලබා ගැනීමයි. නිධාන හෙවත් ටේරෂර් සෙවීම යටත් විජිතකරණය ආරම්භ වූ යුගය පිළිබඳ සංකේතයකි. ආදිම යුරෝපීය ගවේෂකයන් ඇමරිකානු මහාද්වීපයට ගියේ රත්තරන් නම් නිධානය සෙවීමටය. යටත් විජිත නූතනත්වයේ නියම අනුකාරකයාට දේශීය සංස්කෘතියෙන් ලැබෙන අගතීන්ද එක් වූ කල සෑදෙන්නේ විකෘත ඝාතකයෙකි. මෙය ෆැන්සිස් ෆෝඞ් කොපාලා ජොස්ෆ් කොන්රඞ්ගේ හාට් ඔෆ් ඩාක්නස් කෘතිය ඇසුරින් නිර්මාණය කළ ඇපොකලිප්ස් නව් සිනමා කෘතියේ තේමාවට බෙහෙවින් සමාන වන්නකි.
දෙවියන්ට පූජා තියා පාලම විවෘත කරන දාම එතනදීම හමු වන නියම නිධානය හා දෛවයේ ළඳ අයිරින්ය. දෙවියන් දුන් ඒ නිධානය බහිරවයන් වෙනුවෙන් බිලිදීම යටත් විජිත විකෘතියක්ද?
සර්වකාලීනද සංදර්භගතද..
ලිබරල් මානවවාදී විචාරකයන් යුරෝපීය මහා සාහිත්‍ය කෘති (ශේක්ෂියර් නාට්‍ය වැනි* හඳුන්වා දෙනු ලබන්නේ සර්වකාලීන හා සර්ව දේශීය උත්තර ඓතිහාසික අර්ථ අඩංගු කෘති වශයෙනි. එහෙත් විවිධ පශ්චාත් යටත් විජිත න්‍යායන් මගින් අපට ඉගෙන ගත හැකි දෙයක් නම් මානව හැසිරීම ගැන යුරෝපීය සාර්වත‍්‍රික න්‍යායන් ඓතිහාසික වශයෙන් සංදර්භගත කරන්නේ කෙසේද යන්නයි. ශ්‍රේෂ්ඨ සාහිත්‍ය කෘතිවලට අකාලික අර්ථ ඇත යන්න මගින් ඇ`ගවෙන්නේ සංස්කෘතික, ප‍්‍රාදේශීය හෝ සමාජයීය වෙනස්කම් නොසලකා හැරීමයි. මෙම තර්කය කරන අතර යුරෝපය හා නිර්-යුරෝපය අතර ඓතිහාසික වෙනස හා සංවර්ධනයේ වෙනස යටත් විජිතවාදයට අත්‍යවශ්‍යය වේ. එසේ නොමැතිව විජිතකරණය සාධාරණිකරණය කළ නොහැකි බැවිනි. නිර්යුරෝපීය ලෝකය වෙත ශිෂ්ටාචාරය ගෙන ඒම පිළිබඳ අවසරය ලැබෙන්නේ වෙනස අවධාරණය කරන තරමටය. යටත් විජිතවාදියා මෙසේ වෙනස අධිඅවධාරණය කරමින් නූතනත්වය ගෙන ඒමට තැත් කිරීමෙන් අතැම් ස්වදේශික පුද්ගල මනස්වල ඇති විය හැකි අභ්‍යන්තරික පුපුරායාම විලී අබේනායක චරිතය ඔස්සේ පෙන්වන්නට සිනමාකරුවා සමත් වෙයි.
මේ නිසා බාහිර වශයෙන් නියම ශිෂ්ටාචාරගත මිනිසා තුළ දැකිය හැක්කේ ඉතා අශිෂ්ටාචාරවත් මිනිසෙකි. අයිරින් කෙරෙහි ඇති වන ආදරයටවත් වැලැක්විය නොහැකි අශිෂ්ටාරවත් බවකි ඒ. දේශීයත්වයේ අගතීන් පිළිබඳ විශ්වාසය එනම් නිධන හා බහිරවයන් පිළිබඳ විස්වාසය- අතීතයෙන් එන උරුමයක් පිළිබඳ විස්වාසය- නිසා විලී අබේනායක විසින් ඝාතනය කෙරෙන්නේ වර්තමානයේ ඇති පිවිතරුම නිධානයයි. විලීගේ අනාගතය වෙත යහපත් මාවත අයිරින් ඔස්සේ දැනටමත් විවෘත වී තිබෙද්දීත් ඔහු තැත් කරන්නේ නොදන්නා අතීත සම්පතක් වෙත නොදන්නා දොරක් විවෘත කිරීමටය. ඒ අතින් මේ කෘතිය යටත් විජිතවාදයත් සීමාන්ති ජාතිකවාදයත් එකවර හෙළිදරව් කරන කෘතියකි. නියම පශ්චාත් යටත් විජිත කලාව විජිතවාදියාගේ අධිරාජ්‍යවාදයත් ජාතිකවාදියාගේ ජාතිවාදයත් එකවර ප‍්‍රතික්ශේප කරයි. නිධානයෙහි මෙම තේමාත්මක සම්පත අප හමුවේ යළි විවර විය යුත්තේ ඒ නිසාය.
– Lanka News Web වෙතින් උපුටා ගැනිනි
NUWARAKALAVIYA FILM FESTIVAL
චිත‍්‍රපට දැක්ම පැවැත්වෙන ගම්මාන – අනුරාධපුරයේ ඉපලෝගම සහ මානාව
කෙටි චිත‍්‍රපට
The Ball – (ප‍්‍රියන්ත කඵආරච්චි)
The Fan – (එන්.සුදර්ශන්)
වාර්තා චිත‍්‍රපට
Child soldiers in the D.R.C. – (witness ආයතනය )
Men’s chronic ward – (witness ආයතනය)
Against the tide of history – (witness ආයතනය )
චිත‍්‍රපටය
Peeply Live – (ශන්කර් රාමන්)
කවියේ මාධ්‍යය වචන බව අමුතුවෙන් පැවසිය යුතු නැති නමුදු එය ම පැවසිය යුතු යැයි හැ`ගුණේ ලාල් හෑගොඩයන්ගේ නවතම කාව්‍ය සංග‍්‍රහය වන ‘‘මෙ’කව මෙතැනින් නවතමි’’ කිය වූ පසු ය. ඊට හේතුව එහි දී කවියා වචන වෙනුවට රූපයන්ට ප‍්‍රමුඛතාවය ලබා දී තිබීම ය. කාව්‍ය වූ කලී ශබ්දයේත් අර්ථයේත් මනෝ`ඥතර සංකලනයක් බවට රුද්‍රට ඇතුළු චිරන්තන සංස්කෘත අලංකාරිකයන් පැවසූ විග‍්‍රහයන් ද මදක් සංස්කරණය කර ගත යුතු යැයි හැගේ. ඒ එක්තැන් වූ අර්ථයේත් ශබ්දයේත් රූපයේත් සම්බන්ධය කවිය ලෙස ප‍්‍රති අර්ථකතනයක් තනා ගැනුමට සොදුරු බලකිරීමක් ‘‘මෙ’කව මෙතැනින් නවතමි’’ කාව්‍ය සංග‍්‍රහයෙන් සිදු වෙන බැවිනි. වැදගත් ම කරුණ වන්නේ කවියා රූපය මාධ්‍යයක් ලෙස භාවිත කරන නමුදු එය රූපවාදයක් (Imagism) වෙත රැගෙන නො යෑම යි. අර්ථාවබෝධය දුෂ්කර ප‍්‍රයත්නයක් බවට පත් කර උසස් සාහිත්‍යය කෘති රසවි`දීමේ අයිතිය සුළුතරයකට පමණක් හිමි කර දීමේ නැඹුරුවක් ද මෙහි දක්නට නො ලැබේ.
කවිය සහ රූප අතර සම්බන්ධය දිගු කාලයක් තිස්සේ අඛණ්ඩව සන්තතිකව පවතින්නකි. පද සංයෝජනයෙන් සහෘද මනසෙ හි චිත‍්‍රයක් මැවීම කවියාගේ කාර්යය වේ. සංකල්ප රූප ලෙස හැදින්විය හැකි එකී චිත‍්‍රය, වචන මගින් අදිනු ලබන්නකි. උපමා, රූපක, දීපක, යමක යන කාව්‍යාලංකාර ඉන්දියානු විචාරකයින්ගේ ද රූපකාර්ථවත් පද යෝජනය ඇරිස්ටෝටල්ගේ ද සම්භාවනාවට පාත‍්‍ර වන්නේ ඒ අර්ථයෙනි. කාලිදාස, රාහුල හිමි, හයිකු කවියා මතු නො ව එස්රා පවුන්ඞ්, ඒමි ලොවෙල්, ටී.ඊ. හියුම්, රිචඞ් ඇල්ඩින්ටන් ආදී ඉංග‍්‍රීසි කවීහු ද සංකල්ප රූපයට වෙසෙස් වටිනාකමක් හිමි කර දුන්හ.
රූපකය මතු නො ව පද බෙදීම හරහා ද කවියට දෘශ්‍ය අගයක් එකතු කිරීමට ඇතැම් කවියෙකු උනන්දු වූ අයුරු නිදහස් පද්‍ය රචනා හරහා විමසිය හැකි ය. එසේ ම අකුරු හා වචනයන්ගේ රූපික මෙන් ම දෘශ්‍යමය ගුණය අවකාශය සංවිධානය කිරීමෙන් ගොඩ නැංවූ සංයුක්ත කවිය ද (Concrete Poetry) අර්ථ ශබ්දාදිය දෘශ්‍යමය සෞන්දර්ය අත්දැකීමක් බවට පත් කිරීමක් ලෙස ගත හැකි ය.
‘‘මෙ’කව මෙතැනින් නවතමි’’ මේ සමස්තයේ මුසුවක් ද ඉන් ඔබිබට විකාශනය වීමක් ද සනිටුහන් කරයි. ඉන් නිසල කැමරාවක සෙලෝලයිඩමය පිළිබිඹුවක් නිරූපණය වන අතර කවිය අතරමග කවියට හානියක් නොකරමින් ‘ක්ලික්’ යන හඩ අනුරාව වන අයුරු ඇසී මැකී යයි. එ සේ ම සිනමා රීතියේ නිරූපණාත්මක ගුණාංගයන්ගේ ආනුභාවය එහි සටහන් ව තිබී සහෘදපේ‍්‍රක්‍ෂකයාට ඇස ගැටේ. එය එසේ සිදු වන්නේ කවියා ජායාරූප ශිල්පියෙකු ලෙස ප‍්‍රගුණ කර ඇති ෙසෙද්ධාන්තික හෝ ප‍්‍රායෝගික අභ්‍යාස හේතුවෙන් පමණක් නො වේ. ලෝ සොබා, මිනිස් සොබා, ගති සොබා සමග සමාජයීය සොබා පිළිබද කවියා සතු සංවේදීත්වය ද ඊට බලපා ඇති බව අපගේ විශ්වාසය යි. කවියේ රූපිකමය මුද්‍රාව තැබූ මෙ බදු අනෙක් කවියෙකු අප සතු නො වන නමුත් මෙ බන්දක් සිදු කළ හැකි එක ම කවියා හෑගොඩයන් පමණක් නො වන්නේ එකී සංවේදීත්වය සදහා ජායාරූපය හෝ සිනමාව පිළිබද ශික්‍ෂණය අත්‍යවශ්‍ය කරුණක් නො වන බැවිනි.
තමන් ජීවත් වන සමාජයේ යථාර්ථය හෙළි කරනු වස් කවිය මෙහෙය විය යුතු බව විශ්වාස කරමින් සිය කාව්‍ය මාර්ගයේ හැරවුම් ලක්‍ෂයක් ‘ගග වක් වී ගලන තැන’ හරහා සනිටුහන් කළ හෑගොඩ කවියා ඉන් වසර නවයකට පසුත් එකී ස්ථාවරත්වයේ පයගසා සිටිනුයේ එකී සංවේදීත්වය හේතුවෙනි. ඔහුට ද ගුරු වූ පරමාදර්ශයන් බිද වැටෙමින් ඇති මෙහොතක හෑගොඩ ශිල්ප නිකේතනයෙන් ඔබ්බට සිය නිහඩ නො වන කැමරාව මෙහෙය වීමට සමත් වීමක් ලෙස අපි ‘‘මෙ’කව මෙතැනින් නවතමි’’ වටහා ගනිමු.
වැසි සිරි අසිරි නැරඹූ බොහෝ කවීන් නු දුටු පැති මානයන් හදුනා ගැනීමට හෑගොඩ කවියා සමත් වී ඇත්තේ එහෙයිනි. ‘වැසි සිරි අසිරි’ එක ම දර්ශනයක් ලෙස ගොඩ නගුනු වෙනුවට වෙන වෙන ම ගත් රූප පද්ධතියක් මගින් දර්ශනයක් මැවීම කවියාගේ ක‍්‍රමෝපාය වී ඇත. මෙය සිනමා කලාවේ ඍෂිවරයා සේ සැළකෙන ඬේවිඞ් වෝක් ග‍්‍රිපිත්ගේ රූප රාමු සකස් කිරීමේ රිද්මයට බෙහෙවින් සමීප රීතිය කි. වලාකුළු වේල්ලේ දොරටු හැරීම, එසැණින් සන් ලැබුණු ළිහිණියන්ගේ පෙර ගමන, ජල දහර මිහිකත ළමැද සිප ගැනීම, අධි විදුලි මහ රැහැන් පිබිදී දෑස හැර බැලීම තනි තනි රූප රාමු ලෙස ගෙන එකට පිරිද්දීමේ හැකියාව කවියා සතුව ඇත. එහෙත් අවසානයේ කවිනෙතට හසු වී සහෘදයා ඉදිරියේ මැවෙන දසුන හුදු රූපයක් පමණක් නො වේ. එය කව්යේ දෘෂ්ටිය තීරණය කෙරෙන තීරණාත්මක ලියැවිල්ල බවට පත් වේ.
හිමාලයට මග පෙන්වන්නෙකුගේ
ගෙපැලේ නේපාලයේ
මානා වහල කෙළවර
දිය බිදක් හිනැහෙමින්
හිම බිදක් වන්නා
පිටු. 9
මහත් අවකාශයක සැරිසරමින් සිටි කවියා එකවර ජීවිතයේ ක්‍ෂුද්‍ර ස්ථානයකට සිය නිරීක්‍ෂණය මෙහෙයවයි. ඔහු අතින් නිරූපණය වී ඇති මහත් අවකාශය තුළ හිමාලයට මග පෙන්වන්නෙකුගේ ගෙපැලේ ුමානා වහල කෙළවර දිය බිද හිම බිදක් බවට පත් වීම කෙතරම් සියුම්, අති සියුම් දර්ශනයක් ද? මෙහි දී අපගේ මතකයට නැගෙනුයේ ඇන්සල් ඇඩම්ස් නැමති ශ්‍රේෂ්ඨ ඇමරිකානු ජාතික ජායාරූප ශිල්පියාගේ කාච සටහන කි. පුළුල් භූමි දර්ශනයක් මධ්‍යයේ තිතක් සේ පෙනෙන පරිදි ප‍්‍රධාන කරුණ ක්‍ෂුද්‍ර කිරීම ඇන්සල් ඇඩම්ස්ගේ කලාප ක‍්‍රමය (Zone System) හරහා ප‍්‍රකාශයට පත් වූවකි. ඇන්සල් ඇඩම්ස් නැමති ජායාරූප කලාවේ ශාන්තුවරයා කැමරාවෙන් සිදු කළ මේ විස්මය හෑගොඩ නමැති ජායාරූප ශිල්පියාට සිය කැමරාවෙන් සිදු කළ හැකි වූවේ දැ යි අපි නො දනිමු. එහෙත් කවියෙන් නම් ඔහු ඒ අභියොගය ජයගත් බවට අවැසි තරම් සාක්ෂ්‍ය හමුවේ. ‘මහ ගොවියාණෙනි’ ඊට අනෙක් නිදසුන කි. පහත දැක්වෙන්නේ ඉන් උපුටා ගත් කාව්‍ය ඛණ්ඩ කිහිපය කි.
දිය බැද කලල් කොට
බිම් නගා සී සා
නයිල් ගංගා තීරයේ
ගංගා යමුනා මිටියාවතේ
වප් මගුල් කළ ගොවියාණෙනි
දනිමි හැදින්නෙමි
මහා පුරුෂයාණෙනි
බෝතලයක් දෑගිල්ලෙන් ගෙන
ඇවිද යනු කිමද
රජරට බිදුණු නියර මත
මිහිකත මුහුණේ
අකාල රැළි දෙස දෙනෙත යොමා?
කණ කොක් දෙපා
අතරින් උඩුකුරුව පාවෙන
කුඩ මසුන් දුටුවේ ද?
දුකින් සිත ඇවිලූණි ද?
පිටු. 12
මිසරයේ ද ඉන්දු නිම්නයේ ද පැතිරී තිබු විසල් කෘෂි ශිෂ්ටාචාරයක් මවා පෙන්වන කවියා ඒ ශිෂ්ටාචාරයේ ම රජරට බිදුණු නියරක් මත ඇවිද යන කුඩා මිනිසෙකුට මහා පුරුෂයාණෙනි යනුවෙන් අමතයි. අකාලයේ රැළි වැටී මහළු වූ අනුරපුර පොළොන්නරු මිහිකත මුහුණ දක්වයි. කණ කොක් දෙපා අතරින් උඩුකුරුව පාවෙන කුඩ මසුන් පෙන්වයි. විසල් භූමි දර්ශනයකින් වැසී යාමට ඉඩ තිබුණු සමාජයීය සත්‍යයක් ඇන්සල් ඇඩම්ස්ගේ සම්ප‍්‍රදායෙන් හෙළිකරන කවියා අවකාශය මතු නො ව කාලය ද චලනය ද භාවිත කරමින් චලන චිත‍්‍රයක් දක්වා විකාශනය වීමට ඊට ඉඩ දෙයි.
මෙකී සිනමාරූපීභාවය පිළිබද කදිම නිදසුනක් මේ කාව්‍ය සංග‍්‍රහයේ ‘අසනි මහා කුණාටුව’ යන නිමැවුමෙන් ද හමු වේ. මෙහි සදහන් අසනි මහා කුණාටුව කවරක් ද?
සුඛ වේදනාවෙන්
කකියන සිරුර
මුවා කර යෝධ හොර ගහකට
දළ රැව්ලෙන් තුරු බද සූර සූරා
බලන්නේ තියුණු නෙත් විහිදා
උණුසුම් ප‍්‍රාශ්වාසයෙන් වා ගැබ තාප කරවා
පිටු. 14
ගම පිළිබද අධිනිශ්චය වී ඇති ෆැන්ටසිය පුපුරුවා හරිමින් කවියා එහි මුවා වී සිටින පරපීඩක කාමුකත්වයෙන් යුතු පුරුෂ පැල්සය (Phallus) නිරුවත් කරයි. අසනි මහා කුණාටුව ඇරඹෙනුයේ එ තැනිනි. ඒ කකියන සිරුරින් පැන නැගුණු උණුසුම් ප‍්‍රාශ්වාසයෙන් වා ගැබ තාප ගැන්වීමෙනි, එහෙත් එය කිය වා ගත හැක්කේ කවෙහි අවසාන පේළිය ද කිය වූ පසු ය.
සිහින් වා රැල්ලක් ගෙනෙනවා මිස සිත නිවන මල්
සුවදක්
අසනි මහා කුණාටුව
ගෙනේවිද සැනසිල්ලක්?
පිටු. 15
සිනමා පටයක අවසාන රූප රාමුවෙන් සිදු කළ හැකි සමෝධානය කවියා පද කිහිපයකින් සිදු කරයි. ඒ සදහා හෑගොඩ කවියා සතු සුවිශේෂී ශක්‍යතාවය ඔහුගේ පළමු කාව්‍ය සංග‍්‍රහය වන ‘මා මිනිසෙක් ඔබ ගගක් නිසා’ බදු ග‍්‍රන්ථයකින් ද හදුනා ගත හැකි ය. එහි ඇතුලත් ‘අම්මාගේ දෑත’ එ බදු නිමැවුම කි. එහි එන විප්ලවවාදියා සිය නිවස වෙත පැමිණෙනුයේ අම්මාගේ ඇද යට සගවා ඇති රයිපලය රැගෙන යළි අරගල බිම වෙත යනු පිණිස ය. ඔහු නිවසට ඇතුළු වන අයුරුත් නිවසේ ඇතුළත දර්ශනයත් කවියා රූපණය කරනුයේ පහත පරිදි ය.
උළුවස්සට උඩින්
අත දමා වහලෙන්
අරිනු හැක අගුල
පැන අක්කාගේ ඇග උඩින්
සිටිමි අම්මාගේ ඇද ළග
කුප්පි ලාම්පුවේ දුම් නගී
නිවී ඇත්තේ දැන් ය.
කුප්පි ලාම්පුව නිවී ඇති බව කව්යා පවසන්නේ නිවසෙ හි අදුරු සහගත බව පවසනු සදහා ද? එය අමුතුවෙන් පැවසිය යුතු නැත. උළුවස්සට උඩින් අත දමා වහලෙන් අගුල පැන්නිය හැකි, අක්කගේ ඇග උඩින් පැන්න විට අම්මගේ ඇද ළගට පැමිණිය හැකි නිවසක අදුර ඇත්තේ රාත‍්‍රියක දී පමණක් නො වන බව අපි දනිමු. පූර්වා’පර සන්ධි ගැළපී පැනයට විසදුම් ලැබෙනුයේ කවෙ හි අවසාන පේළියෙනි. ඒ මොහොතේ ඔහුගේ මව මියගොස් ඇති බව සහෘදයා වටහා ගන්නේ කෙසෙල් කදන් සේ සීතල වෙමිනි.
කවියේ භාෂාව සම්බන්ධයෙන් ද ආකෘතිය සම්බන්ධයෙන් ද අලංකාර සම්බන්ධයෙන් ද නිශ්චිත එකගතාවයක් නො මැති නමුත් එය කවියේ අන්තර්ගතයට හා තේමාවට අනුව සකස් කර ගත යුත්තක් බව ඒකතාව පිළිබද විචාර සංකල්පයෙන් කිය වේ. ජායාරූපයට ද සිනමාවට ද මෙය එක ලෙසින් අදාළ ය. ග‍්‍රිපිත් සදහන් කරන අයුරට යම් රූප රාමුවකින් ඉදිරිපත් විය යුත්තේ තෝරා ගන්නා කථා වස්තුවට උචිත අන්දමේ රූපය කි. එය සම්පූර්ණ රූපයක් හෝ රූපයකින් අර්ධයක් ද යන්න තීරණය වන්නේ කථාවේ අඩංගු සිද්ධිය හා ඉදිරිපත් කරන අවස්ථාව අනුව බව ඔහු පෙන්වා දෙයි. ‘ගෙදර’ යන හිසින් හෑගොඩ කවියා අත රචනා වුණු කව, කවිය සම්බන්ධයෙන් ද ජායාරූපය හා සිනමාව සම්බන්ධයෙන් ද උක්ත කතිකාවට නිදසුන් නිමැවුම කි. කවෙහි පළමු අර්ධය වෙන්වන්නේ කතකයාගේ නිවසේ ස්මරණ ස්මාරක විෂයෙහි ය. ඒ එක් එක් ස්ථාන සමීප රූප ලෙසින් මතු කර දැක්වීමට කවියා දරන උත්සහය ප‍්‍රශස්ත කටයුතු ය. අනුතුරුව යුද්ධයෙන් බේරී පලාගිය ද්‍රවිඩ පවුලක් අට අවුරුද්දකට පසු යළි සිය නිවස වෙත ට‍්‍රැක්ටරයක නැගී ගමන් කරන අයුරු ය. යුද්ධයෙන් පසු ගොඩනැගුණු කාපට් පාර ද දෙපස ලයිට් කණු ද කෙළවරක් නො මැති යෝධ දැන්වීම් පුවරු ද ඔවුනට දර්ශනය වන අයුරු මධ්‍යයම ප‍්‍රමාණයේ රූපයකින් දැක්වීමට කවියා සමත් වේ. එහෙත් ඒ කිසිවක් ඔවුන් වෙනුවෙන් නො වන බවත් ඒවා ඔවුනට බොහෝ දුර ඈත බවත් බෝක්කුව ළගින් හැර වූ ව්ගස දුර රූපයකින් දෘශ්‍යමාන කිරීමට කවියා සමත් වන්නේ යුද්ධය සම්බන්ධයෙන් උත්තර-ෙඓතිහාසික අර්ථයක් ප‍්‍රකට කරමිනි.
කෝ අපේ ගෙදර?
කෝ රාජන්ලගෙ ගෙදර
අර තියෙන්නෙ ළිද
අර අතන අඹ ගහ
පිටු. 59
සමීප රූපය ද මධ්‍යම රූපය ද දුර රූපය ද කවියේ භාෂාව බවට පත් කර ගැනීමේ දී කවියා අන්තර්ගතය හා තේමාව සමග එහි පැවතිය යුතු සම්මුතිය පිළිගනී. කවියා තමන්ට විෂය වන බිම් පෙත දිගේ ම සිය නිරුවත් දෙනෙත් යොමු කරවයි. ඒ හරහා ම ස්වකීය අන්තර්ගතය හා තේමාව ප‍්‍රතිනිර්මාණය කිරීමට අවශ්‍ය නිර්මාණාත්මක මෙවලම් (Re-creative tools) ගවේශනය කර ගැනීමට කවියාට හැකි වේ. සමාජ යථාර්ථය අවලෝකනය කිරීම කවියා අතින් නිරුත්සාහිකව ම සිදු වන්නේ මේ හේතුවෙනි. තමන් පය ගසා සිටින සමාජයේ තථ්‍ය ස්වභාවය වසන් කිරිම සදහා ව්‍යාජ අලංකාර, රූප මවා පෙන්වන කපටි විජ්ජාකරුවෙකු බවට හෝ ඊනියා ශාන්තුවරයෙකු බවට හෑගොඩ කවියා පත් නොවන්නේ එහෙයිනි. අද දවසේ පුද්ගල ජීවිතය වෙත ආලෝක කදම්භයක් යොමු කරන කවියා එහි පසුබිමින් සොදුරු උයනක හෝ සුපුෂ්පිත ශාකයක දර්ශනයක් තබා සත්‍ය වසන් කිරීම ප‍්‍රතික්ෂේප කළ ආනෝල්ඞ් නිව්මන් කෙනෙකු වන්නේ එ පරිද්දෙනි. පුද්ගල ජීවිතය සත්‍ය වශයෙන් ම නිරුවත් වී ඇති මොහොතක කුලියට ගත් ඇදුම් ආයිත්තම් ආදියෙන් ඒ සෙලූව වැසීමේ ආලේඛයකට (Portrait) කවියා විතැන් නො වේ. මීට දශක කිහිපයකට පෙර පරාක‍්‍රම කොඩිතුවක්කු බදු කිවියරයෙකු ද නිරූපණය කිරීමට උත්සහ දැරූ ඒ සැබෑවේ ආලේඛය අද හෑගොඩ බදු කවියෙකු අතින් මල් ඵල දරා තිබීම ධනේශ්වර නීතිය ම බහුතරයකගේ පුද්ගල ජීවිතය නිශේධ කර ඇති අයුරු හුවා දක්වන ‘නීතිය මනරම්’ බදු නිර්මාණයක් එ බදු කාව්‍යමය ආලේඛයකට නිදසුන් ය.
පොල් සම්බෝලය අනලා
අතවත් ගන්නට ලැබුණේ නෑ
සරමත් ගහගෙන ගියා
පැල්පත් වලටත් වඩා
කැතයි කළුයි මේ සෙළුව අපේ
නීතියේ යුවතියගේ
ගැලවුණු සළුව කොහේ හරි ඇත්නම්
වීසිකරනවා ඈත ඉදන්
පිටු. 47
‘‘මෙ’කව මෙතැනින් නවතමි’’ සිංහල කවියේ වැදගත් සලකුණක් බවට පත් වන්නේ මේ අර්ථයෙනි. එය අර්ථය, ශබ්දය හා සමෝසමව රූපය කවිය වෙත කැදවාගෙන ඒමට සිදු කළ තීරණාත්මක නිර්භීත පියවර කි. ජායාරූප ශීල්පියෙකු ලෙස කවියාට මීට පෙර කිසි දිනෙක සේයා පටලයක සනිටුහන් කළ නො හැකි වූ එහෙත් සනිටුහන් කිරීමට බලාපොරොත්තුවෙන් සිටි බොහෝ සමාජයීය සත්තාවන් මාධ්‍යමය විෂමතාවයන් පිළිබද සබුද්ධිකභාවයකින් යුතුව ප‍්‍රතිනිර්මාණය කිරීමට හැකි වී ඇති බව පවසා අපි ද මෙතැනින් නවතිමු. එහෙත් කවිය නම් ඇරඹිය යුත්තේ මෙතැනිනි.
– ලක්ෂාන් මධුරංග වික‍්‍රමරත්න
මෙහි අකුරු පැහැදිලි මදි නම් අපගේ Blogspot වෙබ් අඩවියට පිවිසෙන්න>>
මෙහි අකුරු පැහැදිලි මදි නම් අපගේ Blogspot වෙබ් අඩවියට පිවිසෙන්න>>
අප මෙහි පලකරන්නේ Strictly film school වෙබ් අඩවියෙහි පලකරන ලද කෙටි විචාර සටහනක සිංහල පරිවර්තනයයි. මෙම විචාර සටහන මගින් පුරහ`ද ක`ඵවර චිත‍්‍රපටය පිළිබද වන තියුණු මතු කිරිම් කිහිපයක් සලකුණු කරයි. මෙම මතු කිරිම්හි පවතින වැදගත්කම හේතුවෙන් අප මෙය මෙහි පල කිරිමට සිතුවෙමු.
ප‍්‍රසන්න විතානගේගේ පුරහ`ද කලූවර චිත‍්‍රපටයේ දුප්පත් ගැමියන්ට යුද්ධය යනු දෛනික ජීවිතයේ අරගලවලින් පරිබාහිර දෙයකි. යුද්ධය ස්වයං උත්තේජකයක් හා සම්මිශ‍්‍රිත අභිචාරයක් ලෙස උපකල්පනය වන ආකාරය පිටිසර පෙදෙසක දර්ශන පසුබීමින් ඇසෙන පෝ දිනක් සිහි ගන්වන පිරිත් සජ්ජායනයෙන් හා ඉන් පසු දිවෙන උදෑසන දූලි පිරි වීදියක ඇදෙන රියක දර්ශනය විසින් ඇති කරනු ලබන කරදරකාරී හැගීමෙන් ද, අන්ධ, වියපත් ගැමියකු වූ වන්නිහාමි (ජෝ අබේවික‍්‍රම) ඉරිතැලූණු වැව් පතුලක දිය සොයා යන දර්ශනයෙන් ද චිත‍්‍රපටයේ මුලදී ම නිරූපණය වේ. කෙසේ වෙතත්, පෝය උදාව සුබ මුහුර්තියක් වන්නේ නැත. කලින් දුටු රිය වන්නිහාමිගේ ගෙදරට ඔහුගේ එක ම පුතු වූ බංඩාරගේ මළ සිරුර නිසි ආදාහනයක් සදහා සොල්දාදුවන් පිරිසක් විසින් රැගෙන යන අවමංගල රථයක් බැව් හෙළිදරව් වේ. ඇගවෙන ආකාරයට බීම් බෝම්බයකින් මිය ගිය බංඩාරට ගෞරවයක් ලෙස සීල් තබන ලද මිනී පෙට්ටිය විවෘත කිරීමට සොල්දාදුවන් ඉඩ නොදීම නිසා පවුලේ අයට අවසානයක් දැක ගැනීමට නොලැබේ. දරුණු ගැටුමකින් සිය පුතු මිය ගිය බව පිළිගැනීම වන්නිහාමි ප‍්‍රතික්ෂේප කරයි. සිය බාල සොයුරිය වන සුනන්දාගේ (ප‍්‍රියංකා සමරවීර) විවාහය සදහා තමන් පැමිණෙන බව කියන ලියුමක් පසුව බංඩාරගෙන්ලැබිමත් සමග මෙම සැකය තහවුරු වන බව පෙනේ.
දිගුකාලීන සිවිල් යුද්ධයේ අමානුෂිකත්වය (සහ අස්වාභාවිකත්වය) ස්ථාපිත කිරීමට උපකාර වන අක‍්‍රිය ආයතන හෙළිදරව් කරනු පිණිස විතානගේ නිදන්ගත දිළිදුකමේ සංදර්භය තුළ චක‍්‍රය, අවබෝධය හා අලූත් වීම යන ආගමික සංකල්ප තියුණු ලෙස සමාන්තරගත කරයි. ආපසු හැරී බලන කල, සොල්දාදුවකු වීමෙන් සිය පවුලට වඩා හොද ජීවිතයක් ලබා දීම පිණිස වූ බංඩාරගේ ප‍්‍රකාශිත අරමුණ විසින් ගැමියන්ගේ බලාපොරොත්තු සුන් වීම ද පරාවර්තනය වේ. ගොවිතැනින් යහපත් ජීවිතයක් අත්පත් කර ගත නොහැකි වන (සුනන්දාගේ මනාලයා වන සෝමේ වැනි) ගැමි තරුණයන් වැඩි වැඩියෙන් දකින්නේ සිය ජීවන තත්වය වැඩි දියුණු කර ගැනීම සදහා ඇති එක ම මග හමුදාව බවයි. එමගින් වක‍්‍රව සිදු වන දෙයක් නම් අස්ථාවරබව ස්ථාපිත කරන ගැටුමකට සේවය කිරීමයි. (එක් ජවනිකාවකදී රජය බංඩාරගේ නමින් ගමට බස් නැවතුමක් සදහා අවසර දෙයි. මෙමගින් පෙනෙන අන්දමින් උදාර කාර්යයක් වන සමාජ ආර්ථීක සංවර්ධනය හඹා යාම දේශපාලනිකව පොළඹවනු ලබන සැනසීම් සමග සම්බන්ධ කරයි.) මෙම අන්තර් සබැදියාව තව දුරටත් ව්‍යංගනය කරන කරුණක් වන්නේ ස්වාධීන පරීක්ෂණයකට පෙර සැපයෙන මරණාධාරයයි. මෙම ගෙවීම භාර ගැනීමෙන් නියෝජනය වන්නේ නිහඩකම හා පාප සහායකත්වය වෙනුවෙන් ලැබෙන නිහඩ වන්දියයි. වන්නිහාමිගේ සටන්කාමිත්වයට එදිරිව රාමුගත කරනු ලබන මුද්‍රා කැඞීම (සහ එහි ප‍්‍රතිඵලයක් ලෙස මෙම සූරාකන ආයතන සමග රූපකමය සම්මුතිය කැඞීම) ද අහිංසක අවබෝධ කර ගැනීමේ ක‍්‍රියාවකි. හුදකලාව, ආපදා හා අහිමි කිරීම් මධ්‍යයේ සත්‍යය සොයා යාමකි.
පරිවර්තනය
අජිත් පැරකුම් ජයසිංහ
‘පුරහද කඵවර’ චිත‍්‍රපටයේ වාරණයට දස වසරක් සැපිරෙයි. ‘පුරහද කඵවර’ වාරණයට ලක්වී ගෙවී ගිය දශකය තුළ සමාජයක් වශයෙන් භාෂනයේ සහ ප‍්‍රකාශනයේ නිදහස සම්බන්දයෙන් අප ඉතා අමිහිරි අත්දැකීම් පෙළක් පසු කර ඇත. මේ අතර ‘සුලඟ එනු පිණිසයි’ චිත‍්‍රපටයට එරෙහිව එල්ල කෙරුණු දැඩි පීඩනය සහ නිළ නොලත් වාරණය, අක්ෂරය චිත‍්‍රපටය සම්බන්දයෙන් වූ වාරණය, වෙබ් අඩවි ගණනාවක් වාරණයට ලක් කිරීම, මාධ්‍යවේදී සිවරාම් සහ ලසන්ත ගේ ඝාතනයන්, මාධ්‍යවේදී තිස්සනායගම් සිරගත කිරීම, මාධ්‍යවේදී ප‍්‍රගීත් එක්නැලිගොඩ අතුරුදන් කරවීම සහ මාධ්‍යවේදීන්ට අවස්ථා ගණනාවකදීම පහරදීම ආදී සදුවීම් ප‍්‍රධාන වශයෙන් සඳහන් කල හැකිය. තව බොහෝ සිදුවීම් මින් ඉදිරියටද මෙම සිදුවීම් පෙළට අනිවාර්්‍ය ලෙසම එකතුවනු ඇත. ඉදිරියේදී එකතුවීමට නියමිත සිදුවීම් සංඛ්‍යාව අවම කරගැනීමේ හැකියාව වාරණයට එරෙහි අරගලයේ ශක්‍යතාවයන් ගේ පරිමානය මත තීරණය වනු ඇත. විවිධ ව්‍යුහයන් තුළ අභ්‍යන්තරිකව සිදුවන විවිධ ස්වරූපයේ වාරණයන්ටද එරෙහි අරගලයක් වශයෙන් මෙම අරගලය වර්ධනය වීම තුළ පමනකි මෙම අරගලයේ ශක්‍යතාවයන් ප‍්‍රසාරණය වනු ඇත්තේ.
‘පුරහද කඵවර’ චිත‍්‍රපටයේ වාරණයට එරෙහිව එහි අධ්‍යක්ෂකවරයා වන ප‍්‍රසන්න විතානගේ විසින් සිදු කල අරගලයද සටහන් කෙරෙමින් ‘පුරහද කඵවර පොත’ මේ මොහොතේදී නිකුත්වීම වැදගත් වන්නේ වාරණයට එරෙහි අරගලය යටපත් කල නොහැකිය යන පනිවිඩය එමගින් ගෙනෙන බැවිනි.
මීට දශකයකට පෙර ‘පුරහද කඵවර’ චිත‍්‍රපටයේ වාරණය සම්බන්දයෙන් එහි අධ්‍යක්ෂකවරයා වන ප‍්‍රසන්න විතානගේ විසින් ලෝක සමාජවාදී වෙබ් අඩවිය සමග කරන ලද සාකච්ජාවකින් සකසා ගත් පරිවර්තනයක් අප මෙහි පළ කරමු. මෙහි සාකච්ජාවන දශකයකට ඉහත සමාජ යථාර්තය වර්තමාන සමාජ යථාර්තය හා කෙසේ අදාල වන්නේද යන්න සළකා බැලීම ඔබට භාර කරමු.
ඔබ චිත‍්‍රපටය ස්ව්‍යං වාරණයකට ලක්කල යුතුයි කියලා අග විනිසුරුගේ ලිපිය මගින් නියම කෙරුණා. ඔබ එම නියමය තක්සේරු කරන්නේ කෙසේද?
බලධාරීන් මා තුළ නිශ්චිත බියක් ආරෝපනය කිරීම මගින් ස්ව්‍යංවාරණය සඳහා මාව පෙලඹවීමට උත්සහ කලා. ඔවුන් මට ඒත්තු ගන්වන්න උත්සහ කෙරුවෙ අන්ත දක්ෂිණාංශිකයන්ගෙන් ප‍්‍රහාරයක් එල්ලවීමේ අවධානමක් පවතින බවත්, චිත‍්‍රපටය ප‍්‍රදර්ශනය කිරීම හරහා නිර්මාණය කෙරෙන කුමන හෝ ප‍්‍රතිචාරයන්ගේ සියඵ වගකීම් මා විසින් දරාගත යුතු බවත්. මම මෙයට එකඟ නොවෙමින් මට චිත‍්‍රපටය ප‍්‍රදර්ශනය කිරීමට අවශ්‍ය බව ප‍්‍රකාශ කළ විට ඇමතිවරයා තහනම පැනෙවුවා.
එයින් අදහස් වෙන්නෙ කිසිදු දක්ෂිණාංශික තර්ජනයක් නොතිබුන බවද?
මට කියන්න පුඵවන් වාරණයට පෙර සති තුළ කිසිදු විවෘත විරෝධතාවයක් ප‍්‍රකාශයට පත්වුනේ නැහැ කියන එක පමණයි. ලෝක සමාජවාදි වෙබ් අඩවිය සමග මම කළ සාකච්ජාවකදී දක්වපු සමහර කරුණු උලුප්පා දක්වමින් එයට එරෙහිව සිංහල අන්ත වර්ගවාදය නියෝජනය කරන මහාචාර්ය නලීන්ද සිල්වා විසින් කිසියම් ආකාරයක කැලඹිලි සහගත තත්වයක් මතුකරන්න උත්සහ කෙරුවා. නමුත් මෙම උත්සහය ව්‍යර්ත වුනා.
චිත‍්‍රපටය සඳහා සමාජයේ නිශ්චිත කොටසක් තුළ වන විරෝධය මෙම ප‍්‍රතිචාරය හරහා පරාවර්තනය වෙන්නෙ නැද්ද?
සත්තකින්ම. වර්ගවාදීන්ගේ දේශපාලනික අරමුණු මේ හරහා හෙළිදරවු වෙනවා. වර්තමානයේ ලංකාවේ සහ ඉන්දියානු උපමහද්වීපය පුරාම අන්ත වර්ගවාදි මූලයන් හිස ඔසවමින් සිටිනවා. නමුත් ඉන්දියාවෙ RSS සහ සිවුසේනා හි අන්ත හින්දුත්වවාදී අදහස් බහුතරයේ අදහස් නෙමෙයි. ඔවුන් කරන්නෙ ජනයාව වාර්ගික සහ ආගමික රේඛාවන් මත ද්‍රැවීකරණය කිරීමයි. රාජ්‍ය විසින් මෙම මූලයන් ජනයාව පීඩනයට පත්කිරීම සඳහා ප‍්‍රයෝජනයට ගනු ලබනවා. ඉන්දියානු චිත‍්‍රපට කාරියක වන දීපා මේතා මෙම පීඩනයට අද මුහුනදී සිටිනවා. මහජනයාගේ ප‍්‍රජාතන්ත‍්‍රවාදී අයිතීන් කෙරෙහි එල්ල කෙරෙන පුඵල් ප‍්‍රහාරයක කොටසක් වශයෙන් පාලක පංතියට අවශ්‍ය කරනවා කලාකරුවන්ගේ ආත්ම ප‍්‍රකාශනය සඳහා වන අයිතිය යටපත් කිරීමට. මෙවැනි තත්වයන් යටතේ තමයි අපි ජීවත් වෙන්නෙ.
ඔබ කොහොමද චිත‍්‍රපටයේ තේමාව තෝරාගත්තෙ?
මෙම චිත‍්‍රපටය පදනම් වන ප‍්‍රජාව කෙරෙහි කිසියම් ආකාරයක වගකීම් සහගත භාවයක් මා තුළ ඇතිවුනා. විශේෂයෙන්ම යුධ කලාපයේ මායිම් ගම්මාන වල ජීවත් වන මිනිසුන් සම්බන්දයෙන්. ඔබ බොහෝවිට දන්නව ඇති උතුරු මැද පලාතෙන් සැලකිය යුතු ප‍්‍රමාණයක් ආරක්ෂක හමුදාව සඳහා බදවාගනු ලබන බව. චිත‍්‍රපටය රූපගත කරන ස්ථාන බැලීමට ගිය විට මම දැක්ක ඔවුන් මුහුන දෙන ඔවුන්ගේ කර්කශ ජීවන තත්වයන්. මගේ මුල් තිර රචනය ඉවතට දමලා ඔවුන්ගේ ජීවිතය මත පදනම් වූ තිර රචනයක් නිර්මාණය කරන්න මේ විසිනුත් මට බලකෙරුනා. මොවුන්ගේ හඬවල් කොළඹට ඇහෙන්නෙ නැහැ. පාලකයන් අහන්න අකමැති හඬක් මේක. මේ නිසා මේ හඬ ඔවුන්ට ඇසීමට සැලසීමේ වගකීම් සහගතභාවයක් මට ඇතිවුනා.
චිත‍්‍රපටය නරඹන ලද විදේශගත ශ‍්‍රී ලාංකිකයනගේ ප‍්‍රතිචාරය කුමක්ද?
ශ‍්‍ර‍්‍රී ලාංකිකයන් ජීවත්වන ඔස්ටේරිලියාව, එංගලන්තය සහ ඉන්දියාව වැනි රටවල අය චිත‍්‍රපටය නැරඹුවා. එ හැමතැනකදිම ඔවුන් එය හදවතින්ම වැලදගත්තා. චිත‍්‍රපටය ස්විස්ටර්ලන්තයේ ප‍්‍රදර්ශනය කල විට දමිල තරුණියක් මා ලඟට ඇවිල්ල කිව්වා ‘‘ මම ශ‍්‍රී ලාංකිකයෙක්, නමුත් මම අත දරුවෙක් කාලෙ මගේ දෙමාපියන් ඔවුන්ගේ ජීවිතය රැකගැනීම සඳහා ස්විස්ටර්ලන්තයට පලා ආවා, ජීවිතයේ පළමු වතාවට මම අද ලංකාව දැක්කා, දැන් මට පුඵවන් මගේ යහඵවන්ට ලංකාව ගැන පැහැදිළි කරන්න.’’
එය ප‍්‍රදර්ශනය කරන ලද හැම තැනකම සිංහල සහ දෙමළ යන ප‍්‍රජාවන් දෙකේම පොදු ප‍්‍රතිචාරය වුනේ මේකයි. ලංකාවේ යථාර්තය රූපයට නැගීම ලංකාවෙන් බැහැරව වෙසෙන සිංහලයින්ට කම්පනයක් වුවත් ඔවුන් කිසිවිටකත් චිත‍්‍රපටයට එරෙහි වුනේ නැහැ. ඔවුන් මෙම විනාශකාරී යුද්ධය පිළිබඳව වඩා සැළකිලිමත් වුනා වගේම මේ පිලිබදව කල්පනා කරන්න ගත්ත.
යුද්ධය දශක දෙකකට ආසන්න කාලයක් පුරා ඇදී යනවා. නමුත් ඔබේ චිත‍්‍රපටය හැරුනහම මෙම යුද්ධය කලාත්මක ආකාරයකින් අවංකව ප‍්‍රතිනිර්මාණය කෙරෙන්නෙ කලාතුරකින්. ඔබ මෙය තේරුම්ගන්නේ කෙසේද?
බොහොමයක් කලාකරුවන් දකින්නෙ නැහැ මෙම යුද්ධය කිසියම් ආකාරයකට තමන්ගේම ජීවිත සමග ගැට ගැසී තිබෙනවා කියලා. කෙනෙක්ට තර්ක කරන්න පුඵවන් අපි ගන්න හැම භාන්ඩයකටම ආරක්ෂක බද්දක් ගෙවන්න අපිට බල කෙරිලා තියෙන නිසා අප යුද්ධයට සම්බන්දයි කියලා. සමහරු බොහෝ විට මැසිවිලි නගනවා යුද්ධයත් සමග පැමිණෙන අනෙකුත් ආර්ථික පීඩනයන් පිළිබඳව. නමුත් ඔවුන් මෙයට ඔබ්බෙන් කිසිවක් දකින්නෙ නැහැ. බොහෝමයක් කලාකරුවන්ට යුද්ධය පිළිබඳව පමණක් නෙමෙයි, 1988-1989 කාලයේ හි වුන දක්ශිණාංෂික භීෂණය පිළිබඳවත් පවතින්නෙ අඩු සමාජ සවිඥානිකත්වයක්. මේ නිසා මොවුන්ගෙන් ජනතාවට ප‍්‍රමාණවත් කලාත්මක මානවීයත්වයක් පිරිනැමෙන්නෙ නැහැ. කලාපය තුළ වෙන කිසිම රටක මෙතරම් සමාජමය වේදනාවන් මතුවෙලා නැහැ. පසුගිය වසර 20 කාලය පුරා නිර්මාණාත්මක සිතුවිලි සඳහා අවශ්‍ය අමුද්‍රව්‍ය ඇතිතරම් මෙහි තියෙනවා. නමුත් මෙම අත්දැකීම් කලාව තුළ පැහැදිලි කෙරිලා නැහැ. මේක සියඵම කලාකරුවන් විසින් හදුනාගතයුතු අභියෝගයක්.
මම පුරහද චිත‍්‍රපටය නිර්මාණය කරද්දි බැරැරුම් ලෙස කල්පනා කලේ අනෙකුත් ලාංකික කලාකරුවන් ප‍්‍රවේශවී නොතිබුන විෂයක් තුළ මට කල හැකි හොඳම චිත‍්‍රපටය කුමක්ද කියන එකයි. මේ නිසා අන්තර්ජාතික පැසසුමට ලක්විමෙන් පසුවත් මගේ ච්ත‍්‍රපටය තහනමට ලක්වෙද්දි, අනෙකුත් කලාකරුවන් මෙවැනි විෂයක් ස්පර්ශ කිරීමට පැකිලෙන්නෙ හෝ මගහරින්නේ ඇයි කියන එක හිතාගන්න පුඵවන්.
ඔබ හිතනවද ඔබේ චිත‍්‍රපටය වාරණය කිරීම සම්බන්දයෙන් ශ‍්‍රී ලාංකීය කලාකරුවන්ගෙන් කොටසක් දක්වන නීශෙදනීය ප‍්‍රතිචාරය මගින් යුද්ධය සහ රජය විසින් මහජනයාගේ ප‍්‍රජාතන්ත‍්‍රීය අයිතීන්ට එල්ල කරනු ලබන ප‍්‍රහාරය සම්බන්ධයෙන් වන ඔවුන්ගේ නොසැළකිල්ල ප‍්‍රකාශයට පත්වෙනවා කියලා?
අනිවාර්යෙන්ම. මේ ආකාරයෙන් හෝ වෙනත් ආකාරයකට ඔවුන්ගේ එදිනෙදා ජීවිතයේ පැවැත්ම වෙනුවෙන් ඔවුන් රාජ්‍ය හා ගැට ගැසී සිටිනවා. ඔවුන් හිතන්න පුඵවන් වාරණයට විරුද්ධව ඔවුන් උද්ඝෝෂනය කෙරුවොත් එමගින් ඔවුන්ගේ සුවපහසු ජීවිතයට බාධා පැමිණෙයි කියලා. මේ නිසා ඔවුන් කිසිවක් කිරීමෙන් වැළකී සිටිනවා. ඔවුන්ගේ නිර්මාණාත්මක කාර්යයන් තුළත් මෙම ප‍්‍රවේශය දකින්න පුඵවන්. බොහොමයක් කලාකරුවන් විශේෂ අභිප‍්‍රායන් සහිතව මෙවැනි ආකාරයේ පුද්ගලික ප‍්‍රයෝජනයන් මත පදනම් වෙමින් නිශ්චිත වශයෙන් වැදගත් සහ කේන්ද්‍රීය සමාජ තේමාවන් සමග ගනුදෙනු කිරීමෙන් වැළකී සිටිනවා. එහෙමත් නැත්නම් ස්ව්‍යංවාරණයක් පනවා ගන්නවා.
“පුරහද කඵවර” චිත‍්‍රපටයේ වාරණයට දස වසරක් සපිරිම නිමිත්තෙන් චිත‍්‍රපටයේ තිර රචනය, විචාර ලිපි, වාරණය හා අධිකරණ ක‍්‍රියාවලිය පිළිබඳ තොරතුරු සහ ශ්‍රේෂඨාධිකරන නඩු තීන්දුව ඇතුලත් “පුරහද කඵවර” පොත එළි දැක්වීම.
“රාජ්‍ය සහ කලාව”
දේශණය : ආචාර්ය සුනිල් විජේසිරිවර්ධන
කොළඹ බෞද්ධාලෝක මාවතේ ජාතික චිත‍්‍රපට සංස්ථා සිනමා ශාලාවට දෙසැම්බර් 23 වෙනිදා සවස 6.00 ට ඔබත් එන්න.
එදින “පුරහද කඵවර” චිත‍්‍රපටයේ ඉංග‍්‍රිසි උප සිරස සහිත නව පිටපතද ප‍්‍රදර්ශණය කිරීමට නියමිතය.
දකුණේ වෙසෙන සිංහල ජනයාට අනූව වසර තිහක් පුරා පැවති යුද්ධය අවසන්ව ඇත. නමුත් උතුරේ ජනයාගේ අත්දැකීම අනූව වසර තිහකට පසුව ඔවුන් කබලෙන් ලිපට ඇද වැටී ඇත. දකුණේ ජනයා ලංකාව ආසියාවේ ආශ්චර්්‍ය බවට පත්වීම සම්බන්දයෙන් සිහින දකිද්දී උතුරේ අවතැන් ජනයා මෙම ආශ්චර්්‍යමත් ලංකාවේ අවතැන් සිරකඳවුරු තුළ ‘‘ආශ්චර්්‍යමත් ’’ ජීවිතයක් ගතකරමින් සිටියි.
‘පශ්චාත් යුධ සමය’ තුළ උතුරු නැගෙනහිර ජනයාගේ සුව නොවුණු තුවාල සුවපත් කිරීම සඳහා කිසිවක් දකුණෙන් උතුරට ගමන් නොකරන මොහොතක සිංහල ව්‍යාපාරිකයන් රොත්තක් හනි හනිකට උතුරු නැගෙනහිර පැලපදියම් වෙමින් සිටියි. මෙවැනි යථාර්තයක් තුළ හෟද සාක්ෂියක් සහිත සිංහල කලාකරුවන් දෙතුන් දෙනෙකු ගේ හෝ නිර්මාණ උතුරට ගමන් කිරීම අවිශ්වාසය සහ අපේක්ෂා බංගත්වයෙන් යුතු ජනතාවක් සඳහා කිසියම් විශ්වාසයක් හා අපේක්ෂාවක් දැල්වීමක් වනු ඇත. එ් සිංහල දෙමළ සහෝදරත්වය සහ සහජීවනය සඳහා තවමත් විකල්ප මාවත් පවතී යන විශ්වාසය සහ අපේක්ෂාවයි. ප‍්‍රසන්න විතානගේ සිනමා කරුවාගේ ‘ආකාස කුසුම්’ චිත‍්‍රපටය දෙමළ බසින් හඬ කවා ‘ ආෙගෙයි පූක්කල් ’ නමින් උතුරු නැගෙනහිර සිනමා හල් වල ප‍්‍රදර්ශනය වීමෙහි පවතින දේශපාලන වැදගත්කම මෙයයි. පසුගිය මාසය පුරා ප‍්‍රසන්න විසින් එම්. ඞී. මහින්ද පාල සමග උතුරු නැගෙනහිර වෙසෙන ද්‍රවිඩ තරුණ තරුණියන් සඳහා සිනමාකරණය පිළිබඳව වැඩමුඵ මාලාවක් පැවැත්වීම වැදගත් වන්නේද, සිංහල දෙමළ සහෝදරත්වය හා මිත‍්‍රත්වය සඳහා විකල්ප මාවත් පවතී යන විශ්වාසය සහ අපේක්ෂාව එ් මගින් ශක්තිමත් කෙරෙන බැවිනි.
නොවැම්බර් ව්‍යාපාරය 
